În septembrie, cunoscutul critic de film va împlini 80 de ani. Ştiţi ce face la vârsta asta? Neobosit, străbate lumea şi se uită la filme noi, le analizează, le apreciază sau nu.
Pe Tudor Caranfil nu-l sensibilizează filmele 3D, dar crede că „noul val” al cinemaului românesc expiră şi a depistat o „cheie de boltă” a filmului românesc.
România liberă: Când apare cel de-al cincilea volum din „Istoria cinematografiei în capodopere”?
Tudor Caranfil: Reeditarea de care mă întrebaţi a fost concepută de editor, în cinci volume, ultimul având data de apariţie în 2012. Eseurile din cuprinsul acestuia sunt situate între 1939-1956, adică de la „Cetăţeanul Kane” la „Al 41-lea”. Volumul ultim va cuprinde alte câteva studii, unele inedite, capitole pe care am avut şansa să le termin fără a apuca să le public, fiindcă de 20 de ani proiectul fusese întrerupt. Ma tem că, dacă l-aş relua acum, exigenţele sale m-ar depăşi fizic. Şi la drept vorbind, cât ar mai putea continua, un singur ins, o asemenea istorie care a parcurs deja, cam jumătate din istoria trăită a cinematografului? Undeva trebuia să se oprească, gâfâind.
Rl: Care sunt filmele dvs. preferate în perioada analizată în acest volum patru? Înclin să cred că printre ele ar putea fi „Kuhle Wampe” sau „Las Hurdes” al lui Buñuel.
T.C.: Păi argumentele ar putea fi la fiecare film de altă natură. Dar toate la un loc exprimă, în miezul lor, una şi aceeaşi temă: ironia sorţii, a soartei filmului şi a cineastului. La rândul meu, ca imparţial autor de comentarii, ţin la fiecare dintre ele în alt fel. Ca să mă refer la titlurile pe care le citaţi, pe Kuhle Wampe îl simt aproape datorită neaşteptatei sale perpetuari în cea mai arzătoare actualitate. Abia după aspra experienţă a crizei actuale poate fi înţeles pe deplin ceea ce au trăit eroii lui Brecht în anii 30 ai secolului trecut. Las Hurdas îmi vibrează ca un film dadaist, suprarealist în sensul obiectiv al cuvântului, iar Pe aripile vântului, „capodopera” de management, am resimţit-o ca pe o provocare la o aventură personală care mi-a îmbogăţit existenţa. Dvs. care aţi parcurs textul, ştiţi probabil la ce mă refer. Ceilalţi curioşi n-au decât „să mai pună mâna pe carte”, să n-o lase să aştepte în librării! Dar cum aş putea iubi mai puţin poezia vibrantă a Atalantei, şi cum nu m-ar ademeni, pleznind de curiozitate, personalitatea puternică, deşi atât de contradictorie, a lui Leni Riefenstahl?…
Rl: Spre deosebire de alte Istorii…, volumele dvs. vin cu poveşti spuse în jurul filmelor, ajungând să creioneze nu numai un „portret” al peliculei, dar şi al societăţii din acei ani. Cărţile dvs. devin cumva nişte adevărate istorii ale omului recent… Cum comentaţi?
T.C.: E tulburător pentru mine cum definiţia dvs. „o istorie a omului recent” coincide cu cea a istoricului de artă Igor Mocanu, care vede în ea „o descriere a felului în care s-a construit, de-a lungul secolului XX, cultura vizuală europeană” (ca şi cea Americană, de altfel). O fi ceva, dacă ideea vine din două surse adiacente. Dar când scriam această carte, habar n-aveam de ceea ce puneam la cale. Unica mea ambiţie era un alt fel de istorie a cinematografiei, lipsită de convenţii academice, o istorie spectaculară pe care cinemaul -spectacol prin definiţie – o merita.
RL: Prin cărţile dvs. i-am descoperit pe românii care au participat la începuturile cinematografiei. Deşi punctaţi cu aceeaşi deferenţă prezenţa lor, pare că i-aţi „căutat” cu insistenţă. Mă înşel?
R. Da, vă înşelaţi! Mi-au ieşit pur şi simplu în cale. Mi-am petrecut tinereţea nu numai în faţa ecranului, ci şi în atmosfera prăfuită a Bibliotecii Academiei, unde frunzărind colecţii uitate de cenzori, am dat de o surprinzătoare viziune bucureşteană a evenimentelor care marcaseră arta ecranului. Mai târziu am avut şansa să descopăr, în casa nepoatei lui Aristide Demetriade, un corpus enorm de documente care aruncau o lumină cu totul nouă asupra primilor paşi ai cinematografiei noastre. Vreau să vă mărturisesc că, pentru capitolul dedicat filmului „Independenţa României” am săpat cu pasiune, nu cu deferenţă, fiindcă descoperisem acolo un dramatic tezaur de viaţă care mă înmărmurea, aşa cum l-a înmărmurit şi pe fiul meu când a scris scenariul pentru „Restul e tăcere”. Să ştiţi că, acum, când îmi cereţi bilanţul unei vieţi, cercetările astea au alimentat unul dintre cele mai pasionante momente ale existenţei mele.
Ţin chiar să menţionez că nu mi-a impus nimeni să asigur o ipostază românească istoriilor mele. Dar cum să treci, totuşi, pe lângă atâta fior existenţial fără să-l remarci? De ce i-aş fi compilat pe istoricii străini, când dispuneam, noi înşine, de asemenea destine? Şi, pe urmă, cartea mea apărea în România, şi era firesc ca o istorie a cinematografiei să fie urmărită şi din punctul de vedere românesc asupra fenomenului.
Ştiaţi, de pildă, că cel mai apropiat colaborator şi prieten al tânărului Orson Welles, producătorul John Houseman (poate chiar un Osman!) venea din România şi era un importator de cereale ruinat de criză? Dar că, încă un an înaintea apariţiei lui Kane, un bursier român aflat la studii în America, Petru Comarnescu, trimitea, pe adresa revistei „Viaţa Românească” un text pătrunzător în care-l definea pe acelaşi Welles ca pe „un tânăr cu o bogată biografie şi care, mai la fiecare manifestare, scandalizează disociând şi legând altfel esenţele tradiţiei, răsturnând aparenţele, îngrozind emoţiile şi răscolind sufletele spectatorilor, unul din rasa acelor uriaşi pe care ni-i trimite natura din când în când spre a ne contrazice toate conformismele, clişeele şi convenţiile”. Splendida, deşi timpuria caracterizare, ar fi reţinută, sunt convins, de orice istoriograf de pe alte meleaguri, pentru frumuseţea şi adevărul ei. Tocmai noi să n-o fi remarcat?
Dar cea mai mare bucurie mi-a făcut-o fiul meu când mi-a spus că, la Bruxelles, unde şi-a definitivat scenariul în atelierul profesorului american Frank Daniel, mentorul său l-a întrebat, nevenindu-i să creadă: „Şi toate astea chiar s-au întâmplat, la voi, în 1912″? Că s-au întâmplat o confirmă documentele abia acum regăsite.
Rl: Ce părere aveţi cu privire la noua generaţie de cronicari? Cum simţiţi diferenţele şi care sunt acestea între generaţia dvs. şi cea de acum?
T.C.: Părerea mea despre tinerii critici, e foarte bună, în pofida distanţei, a barierei inevitabile dintre generaţii. Distanţa care nu se resimte atât între critici, cât între cineaşti. Acolo fractura e violentă, cele două tabere nu se recunosc una pe alta, probabil fiindca miza e ochiul dracului, banii. Pe noi, criticii, retribuiţi egalitar de mizer, ne mai desparte întrucâtva doar limbajul, viciat adesea de barbarismele importate, fără discernământ, de peste Ocean. Dar aprecierile, mai ales în fericita perioada a „noului val românesc” au fost identice, cu excepţia izolată a unor comentatori conservatori ca Grid Modorcea şi Eugen Atanasiu. Uneori, în ce priveşte critica tânără, rămân contrariat de câte un cal sărit cu ostentativă temeritate, ca al acelui critic, mi-e ruşine să-i dau numele, care spre a dovedi cât e el de intransigent, a aruncat vorba că nu i-ar dori mulţi ani înainte lui Sergiu Nicolaescu, cu prilejul aniversării sale octogenare. Sălbatica manifestare m-a contrariat şi m-a durut. Altfel ne bucurăm, în consonanţă, de victoriile tinerilor şi deplângem modul cum, cu excepţia lui Lucian Pintilie, îşi compromit veteranii propria operă, prin filme improvizate cu minim de efort şi destructiva lipsă de exigenţă.
Rl: Dar despre un public cinefil „calificat” se poate vorbi astăzi? Mai are nevoie publicul de ghidajul cronicarului de film?
T.C.: Dar când a avut? Barem despre mine se spunea că sunt un ghid perfect, numai că funcţionez de-andoaselea. Nu mă deranjează! Esenţialul e ca cititorul să reacţioneze la opiniile mele. N-ar trebui să dăm uitării niciodată că nu există public, ci publicuri, adică gusturi diferite pe care trebuie să le intuim, chiar dacă nu le împărtăşim. Am asistat, în vara asta, la Karlovy Vary, la o proiecţie cu una dintre producţiile comerciale medii ale noastre, comedia lui Alexandru Maftei „Bună, ce faci!” care m-a uimit prin eficienţa ei neresimţită la Bucureşti. Un public internaţional exigent, de festival, care umpluse sala până la ultima porţiune de pardoseală, se bucura, cu plăcere, de fiecare poantă a unei povestioare ce, la noi, mi se păruse previzibilă şi oarecare. Asta poate şi fiindcă era altceva decât repertoriul, adesea fad, caracteristic festivalurilor, unde plictiseala s-a instalat mereu mai totalitar.
Rl: Ce definiţie i-aţi da cinematografului de artă contemporan. Există acest cinema?
T.C.: Cinematograf „de artă”, ca sintagmă, îmi pare o enormitate, aşa cum ar fi muzica sau pictura „de artă”. Filmul e, prin definiţie, artă! Dacă nu e artă, nu mai e nici film, decât din punct de vedere tehnic. Definiţia, intrată patrimonial în limbaj, s-ar cere neapărat corectată. Am putea vorbi despre film de ambiţie culturală, despre film de autor, despre experiment, despre produs de creaţie în opoziţie cu cel „de consum” etc. Şi, din păcate, despre „film de festival”. Aici e cea mai mare primejdie fiindcă, în ultimii ani, în jurul festivalurilor de cinema a clocit un gen anume: cu cât e filmul mai anost, mai fastidios, mai monoton, mai tern, mai abstract, mai fără miză, cu atât devine mai reprezentativ pentru festivaluri, care ş-il pasează unul altuia, să-şi intoxice şi să-şi dezorienteze publicul. La ora actuală, de pildă, vitrinele selecţiilor lor sunt bântuite de două-trei filme cu o reputaţie „festivalieră” discutabilă. Mă refer la Calul din Torino al lui Bela Tarr, un deşert de plictiseală, privilegiu rafinat, pe care eşti condamnat să-l traversezi cu răbdare şi mult calm, pentru a te alege cu… nimicul, Arirang, pe care autorul sau, Kim Ki-duk, îl vinde drept „autoportret”, ceea ce vrea să spună că cineastul s-a filmat pe sine însuşi, timp de 90 de minute, într-un monoton, imposibil şi vanitos prim-plan în care-şi povesteşte viaţa, (minimalism împins la exces, de către un cineast narcisiac căruia succesul i s-a urcat la cap) sau la Antichristul lui von Trier în care, sub pretextul unei proprii descărcări psihice, elitele publicului au fost servite, morbid, fals, agasant, printr-o pură creaţie de laborator riscant dată în spectacol.
Rl: Aţi descoperit filme recente care să vă mai impresioneze (aş îndrăzni să spun chiar „să vă lovească”)?
T.C.: Iată, numai ultima ediţie a Cannes-ului mi-a impus două filme care-mi dau senzaţia rezistenţei În timp: Melancolia aceluiaşi Lars Von Trier, un cineast care, ca Abel Gance în trecut, a anticipat tulburător un sfârşit posibil al lumii şi The Artist, un fel de „Cântând în ploaie” franţuzesc, care se impune prin efortul său conceptual asupra consecinţelor apariţiei dimensiunii sonore a artei filmului.
Rl: Vă puteţi face o imagine a evoluţiei cinematografiei internaţionale şi româneşti în următorul deceniu?
T.C.: Dar cine poate prevedea ceva într-un moment de prefacere, din ce în ce mai precipitată, a mijloacelor de expresie cinematografice (înţeleasă atât tehnic cât şi substanţial). Nu cred în viitorul formatului 3D, decât în cazul apariţiei unui adevărat autor care să nu-şi poată concepe filmul altfel decât în relief. Probabil, totuşi, că filmele cu adevărat valoroase vor fi percepute, independent de numărul de „vizitatori”, în două dimensiuni.
Cât despre producţia noastră, mă tem că „noul val” expiră, cum era şi firesc, dar va lăsa moştenire o afirmare a calităţii româneşti greu de ignorat. Pe temelia ei unanim recunoscută se poate clădi şi o nouă ofensivă, pe plan internaţional, a culturii cinematografice române sub alte forme.
RL: Ce credeţi că se va scrie în istoria filmului românesc despre peliculele realizate în ultimii 20 de ani? Ce filme credeţi că ar putea intra la capitolul „capodopere‘?
T.C.: Nu văd ce s-ar mai putea scrie, altceva decât se scrie acum. Şi nu de către noi! Iată un citat dintr-un comentariu publicat de New York Times acum opt luni, în decembrie trecut, sub semnătura lui A. O. Scott. „România e o mică ţară aflată la marginea Europei, cu o mică industrie de film, fracţionată şi subfinanţată, dar azi cu o amprentă foarte puternică pe cinemaul mondial. Probabil că nici o altă ţară nu are mai multe premii la Cannes, pe cap de locuitor, sau o mai bună participare la acest festival, unde filmele româneşti au fost printre marile evenimente ale deceniului trecut”.
Astea sunt rânduri dintr-o istorie care altfel nici nu se mai poate scrie. Da, e adevărat, numărul premiilor celebrate marchează un record pe cap de locuitor la Cannes, deşi aproape că n-au fost văzute în România. Fenomenul s-a întâmplat şi la case mai mari.
Mă mai întrebaţi care dintre filmele din ultimii ani pot fi considerate capodopere? Din punctul meu de vedere, vânător profesionist de capodopere, fiindcă pornind de la ele mi-am şi construit o istorie, deci capodoperele mele sunt cele trei filme produse într-un élan succesiv devenind cheia de boltă a cinematografului românesc: Moartea domnului Lăzărescu (2005) de Cristi Puiu, A fost sau n-a fost (2006) de Cornel Porumboiu şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007) de Cristi Mungiu. Le-am înscris cronologic pentru că n-am greşi dacă am face abstracţie de premii. Le plasez pe toate trei pe aceeaşi treaptă. Deşi sunt fundamental deosebite unul de altul ele, sunt sensibil egale în amploarea lor spirituală şi universală. Această definitivă manifestare a generaţiei de aur din filmul românesc, se defineşte prin valoarea intrinsecă a filmelor, nu prin premii. Triada, afirmată ca prin trei salve de tun, nu epuizează defilarea valoroasă a noii noastre şcoli naţionale, mai sunt câteva filme care o consolidează, vor mai veni, poate, şi altele, deşi rămâne de văzut în ce măsură vor şti cineaştii români să valorifice o conjunctură cum nu s-a mai întâlnit la noi.
Să mulţumim lui Dumnezeu pentru generozitatea cu care a înzestrat cinematografia română actuală, şi să ne rugăm… să persevereze!
