Colaborarea lui Tiberiu Soare cu Fundația Calea Victoriei a cuprins și apariția cărților „Pentru ce mergem la Operă?” și „Nouă povești muzicale”, precum și concerte susținute în cadrul unor evenimente culturale.
L-am regăsit pe Tiberiu Soare din nou la Opera Națională din București, unde, după episodul controversat din 2016, ca director al acestei instituții, a revenit temporar ca director general adjunct, cu atribuții și de director artistic.
RL: Ce înseamnă să fii dirijor, să ai sub bagheta ta 70, poate mai mult, de instrumentiști și să reușești să-ți pui amprenta, astfel încât interpretarea respectivă să devină recognoscibilă?
Tiberiu Soare: Din acest punct de vedere este o meserie paradoxală. Pe de o parte, lucrezi cu oameni, deci ai nevoie de abilități pentru lucrul în echipă, iar pe de altă parte trebuie să-i inspiri pe cei din fața ta. Persoanele din orchestră trebuie să ajungă să recunoască o anumită autoritate, din punct de vedere profesional, a celui aflat în fața lor, adică a dirijorului. Chiar dacă similaritățile nu merg până la ultima consecință, ceea ce face dirijorul este cam la fel cu ceea ce face regizorul în lumea teatrului. Dirijorul studiază partitura și apoi, în funcție de ceea ce a înțeles din studierea ei, se duce în fața oamenilor și împreună încep cumva să cristalizeze și să fixeze o viziune, făcându-i pe ceilalți să conlucreze la realizarea acestei viziuni, să intre în această viziune. Acesta e sensul în care spuneam că un dirijor ar trebui să-i inspire pe cei din fața lui.
Chiar dacă partitura este mult mai exactă decât un text, există un anumit grad de libertate în interpretarea oricărei partituri și aici începe, de fapt, treaba dirijorului. Într-o primă etapă faci munca de dispecer, adică ești atent ca fiecare instrumentist să facă ceea ce trebuie: cine are preeminența, în ce moment al discursului muzical. Cel care începe să discearnă încă din perioada studiului este dirijorul, care trebuie să aibă un cuvânt în a stabili cine are prioritate, ce anume din discursul muzical, din suprapunerea aceea de voci, este relevant din punct de vedere al întregului. Cu alte cuvinte, dirijorul e întotdeauna cel care pleacă de la imaginea de ansamblu a muzicii respective, coborând apoi, atât cât este necesar și are timp, în detaliu.
În primul rând trebuie să te asiguri că toată lumea cântă corect notele de pe partitură, respectiv cât de tare sau de încet, cu articulațiile scrise de compozitor – un sunet poate fi cântat mai legat, mai stacat, cum spunem noi, mai înțepat. Sunt foarte multe posibilități în a interpreta un text dat.
Un profan ar spune: compozitorul a scris niște note, tu trebuie să le cânți întocmai…
Aceasta-i faza de dispecerat de care vorbeam. Apoi intervine etapa în care lucrurile trebuie să capete sens și asta e menirea dirijorului. Și ajunge să o facă într-un asemenea grad încât, de multe ori, când auzi o înregistrare poți să fii aproape sigur că este, de exemplu, Claudio Abbado și sigur nu este Zubin Mehta, deoarece acesta din urmă niciodată n-ar fi favorizat un anumit tip de articulații cu orchestra pe care o are în față. Există cunoscători, pasionați, care pot discerne inclusiv sunetele diferitelor orchestre sub bagheta diferiților dirijori. Filarmonica din Berlin sună într-un fel sub bagheta lui Herbert von Karajan și altfel sub bagheta lui Simon Rattle. Aceasta e amprenta pe care o aduce dirijorul, cel care are imaginea de ansamblu.
Deși indicațiile noastre sunt de cele mai multe ori tehnice, din când în când este important să faci analogii poetice, să descrii imagini, să lucrezi sinestetic, combinând mai multe feluri de a simți – tactil, vizual. Poți să ceri, de exemplu, un sunet mai catifelat. Ei bine, acest 1% în plus, creat de imagini și diverse analogii, reprezintă picătura de culoare! Nu este calculat, este inspirație. În prima fază este o chestiune de muncă, de studiu și apoi de inspirație.
Care este rolul unui director artistic al Operei?
El este cel care are un cuvânt hotărâtor în stabilirea repertoriului. Nu are ultima decizie, aceasta îi aparține directorului general pentru că dezideratele artistice trebuie să țină cont și de considerente de ordin legal, financiar, de resursele umane și altele. Trebuie să ții cont de foarte multe elemente, iar unul dintre ele, și nu ultimul, este relația cu publicul, cum faci ca oamenii să vină la Operă. Trebuie să păstrăm acel tezaur care înseamnă opera romantică – vorbim de Verdi, Puccini, Mozart, Donizetti, autori care sunt consacrați, prezenți în repertoriile tuturor marilor teatre de operă din lume – pe care spectatorul, consumatorul avizat de operă, îl așteaptă. Cu alte cuvinte ai de prezervat și de trasmis un tezaur, o moștenire muzicală, care e dincolo de granițe, de ideologii, dincolo de orice. În același timp, una dintre îndatoriri este să slujești totuși și muzica timpului tău. Trebuie să existe un echilibru prin care să arăți că totuși lucrurile merg mai departe. Opera ca gen nu este o moștenire culturală osificată, muzeală.
Uneori așa pare, că marea creație în muzica de operă s-a oprit undeva pe la sfârșitul secolului 19…
Chiar mai târziu, dacă ne gândim că Giacomo Puccini a murit în 1924, lăsând neterminat „Turandot”, sau Richard Strauss, un alt titan al muzicii, a murit după al Doilea Război Mondial, în 1949. Lucrurile sunt relative, dar operă s-a mai scris, se scrie și este de bună calitate. De exemplu, și la noi, în 2012, când se marca Centenarul dispariției lui I.L. Caragiale, s-a montat „O scrisoare pierdută”, pe muzica lui Dan Dediu și libretul lui Ștefan Neagrău. Titlul respectiv există în continuare în repertoriul nostru, îl dăm o dată, de două ori pe stagiune.
Cum atrageți publicul tânăr spre acest gen de muzică?
Trebuie gândite strategii specifice segmentului de public căruia vrei să i te adresezi. Într-un fel te duci către publicul de vârstă medie, într-un fel către adolescenți sau tineri până în 35 de ani și în cu totul alt fel pentru persoane aflate la vârsta senectuții, care au prins un anumit gen de operă aici și care au așteptările lor. Trebuie să-i mulțumești pe toți. Prin ce poți să atragi toate segmentele de public este în primul rând un act artistic de calitate, aici trebuie lucrat cel mai mult. Avem spectacole cu o longevitate de admirat, la care sălile sunt pline, cum este „Madama Butterfly”, în regia lui Jean Lăzescu, a cărui premieră datează din anii ’50.
Și ați menținut versiunea de atunci?
Bineînțeles s-au înnoit costumele și altele, dar viziunea artistică este cea de atunci. Pe ceea ce poți să pedalezi întotdeauna este calitatea actului artistic. Aici se muncește cel mai mult de fapt, la prezervarea și ridicarea calității artistice! După aceea, dacă ne gândim la elemente de concepție, aici regia are un rol primordial. Odată ce te-ai asigurat că totul sună așa cum trebuie, cât mai apropiat de ideal, intră în scenă elementul vizual.
În lumea operei, în general, există o dispută, de fapt, există două tabere: a celor care spun că trebuie o reînnoire radicală a felului în care privim montarea de operă și tabăra celor care spun că totuși tradiția, de foarte multe ori, reprezintă un răspuns la o problemă pe care oamenii au uitat-o de mult. Când nu mai ții cont de absolut nimic, în momentul în care arunci copilul din copaie odată cu apa murdară riști să rămâi cu copaia goală. Cred că lucrurile ar trebui să fie undeva la mijloc. Nu putem să ne fixăm într-o viziune tributară sfârșitului de secol 19 în ceea ce privește reprezentațiile de operă, nu putem să ne refugiem într-un muzealism inert, osificat, dar, în același timp, nu putem să desconsiderăm tot ceea ce a însemnat epoca de glorie a operei.
E adevărat, sunt unele titluri predilecte ale publicului bucureștean, și nu numai – vorbim de marile hituri, ca să le spun așa, „Traviata”, „Carmen”, „Lacul lebedelor”, care vând și care sunt convins că vor fi reprezentate într-o formă sau alta mult după ce noi nu vom mai fi aici.
Care vi se pare cea mai mare provocare pe care o aveți în față în calitate de director?
Nu vreau să folosesc cuvinte pompoase, dar aș vorbi de stabilirea unei linii coerente. Nu poți să te gândești numai la ceea ce poți face peste o lună! Când gândești repertoriul pe un plan multianual, așa cum încercăm noi să facem acum, pe 3-4 ani dacă nu chiar 5, trebuie să ții cont de foarte multe lucruri, ceea ce este dificil, mai ales că la instituțiile publice de cultură din România nu se fac bugete multianuale. Chiar și așa, am riscat, am hotărât să încercăm marea cu degetul și am zis că n-ar fi rău să ne gândim cum va arăta Opera peste 4-5 ani. Te gândești la o succesiune de titluri pe care să le aduci în atenția publicului prin premiere sau să le readuci, regândind radical anumite titluri pe care le avem deja în repertoriu. Pur și simplu, inviți un regizor și faci o altă versiune. Desigur, le gândești în funcție de public, dar există un factor care nu trebuie niciodată neglijat, și anume că nivelul unei companii artistice crește în funcție de cerințele repertoriului. Dacă ești atent să faci un balans între lucruri știute, familiare pentru artiști și lucruri în care îi provoci practic să descopere noi sensuri, împreună cu publicul, atunci obții un plus de ambele părți. Adică și publicului începi să-i oferi o plajă editorială ceva mai vastă, îl duci și în teritorii pe care probabil nu le-a explorat până atunci și, pe de altă parte, îți obligi oamenii să meargă mai sus din punct de vedere al calității. Aici trebuie găsit echilibrul, iar cea mai mare provocare este să găsești acest echilibru.
Trebuie musai să înțelegem muzica sau e suficient dacă doar o ascultăm cu plăcere?
Există un deziderat al ascultătorului inteligent, al ascultătorului care își creează propriul său construct mental în momentul în care ascultă o lucrare. Dar cred că am putea începe prin ceva mult mai simplu, și anume să facem pasul sau saltul, dacă doriți, de la a auzi la a asculta. Este o mare diferență între a auzi o muzică și a o asculta. E foarte greu să facem pasul de la a auzi la a asculta, pentru că trăim într-un mediu extrem de solicitant din acest punct de vedere. Suntem asaltați zilnic de tot felul de muzici, mai mult sau mai puțin inspirate, fie că vrem, fie că nu vrem. Creierul încearcă să-și creeze niște bariere și atunci, de fapt, uităm cum e să asculți muzica. La fel este și cu vorbirea. Una este să auzi pe cineva vorbind și alta este să-l asculți, să-l înțelegi. Conceptul de analfabetism funcțional, din păcate, poate fi extins asupra percepției oricărei forme artistice! Muzica, în primul rând, cere să fie ascultată, la fel cum o operă de artă cere să fie privită, nu văzută.
Dacă ar fi să stabilim un criteriu simplu pentru căutarea acelei muzici care ni se potrivește, acela ar fi dorința de repetare a experienței. Dacă ascult o muzică și hotărăsc eu singur că doresc să o mai ascult odată, fie pentru că vreau să mă delectez, fie că doresc să o înțeleg mai bine, asta înseamnă că avem o muzică ce ni se potrivește. Contează foarte puțin dacă altora le place sau nu, dacă avem aprobarea celor din jur sau nu! Este o experiență pur personală și aici dacă avansăm aș putea spune că ne apropiem de o experiență la granița cu cea mistică!
Apoi, un alt criteriu: dacă acea muzică te-a dislocat un pic măcar, te-a scos puțin din zona ta de confort, a mișcat ceva. Se intră repede în obișnuință, într-o zonă de confort al audițiilor, pe care nu o mai părăsim de teama de a nu fi dislocați. Or, ceea ce cere muzica din partea unui ascultător inteligent este tocmai ideea de a te disloca puțin, de a te scoate din zona de confort. Dacă muzica ascultată nu face asta, ori nu a ajuns la tine, ori a ajuns prea mult.
Veți avea pe 7 mai un concert cu Fundația Calea Victoriei. Ce veți cânta și, poate vi se pare ciudat, de ce faceți astfel de concerte?
Când face un concert, un muzician trebuie să-și pună trei întrebări: ce cântă, cum cântă și, a treia întrebare, care este foarte imporantă, de ce o face. De ce facem noi asta? Pentru că suntem un grup de muzicieni tineri care ne dorim foarte mult să oferim o alternativă la instituțiile publice de cultură, pentru că eu cred că un segment foarte important din viitorul muzicii simfonice, clasice, în România îl reprezintă sectorul privat. Există încercări reușite, exemplele sunt. Noi încercăm cumva cu Symphactory – o prescurtare de la Symphonic Factory, Fabrica de sunete – să aducem o viziune a noastră, nu știm dacă e originală, e pur și simplu a noastră, asupra unor lucrări sau autori. Și atunci, pe lângă concertele de Anul Nou sau alte evenimente, am plecat și cu acest tronson de concerte care începe cu „I love”.
„I love Mozart”, „I love Verdi” etc. sunt declarații de iubire față de compozitori. Acum vom avea „I love Ceaikovski”. Credem că muzica lui este una dintre cele mai importante moșteniri muzicale, culturale ale umanității și vrem să aducem în atenția publicului trei lucrări perene prin valoarea lor: concertul pentru pian și orchestră în si bemol minor nr. 1, suita din Lacul lebedelor, o muzică scrisă pentru balet, dar care poate fi ascultată în sine, clar una dintre capodoperele genului, și Uvertura fantezie Romeo și Julieta, această poveste extraordinară pusă pe muzică de Ceaikovski.
Și da, avem public, există cerere pentru evenimente culturale, ceea ce pe mine mă bucură foarte mult. Oamenii au nevoie de o revenire la ceea ce-i definește cu adevărat, au nevoie de cultură pentru că aceasta face parte din acele linii de spectru care ne definesc.
Și ceva gen „Mozart Rocks“ când mai faceți?
Mi-ar plăcea mult. Rock-ul este una din pasiunile mele, chiar dacă pare ciudat, eu fiind muzician clasic. Dar rock-ul – hard rock-ul – este hobby-ul meu atunci când nu mă ocup de partituri.
Cum arată un concert în care se îmbină muzica clasică cu rock-ul?
În prima parte sunt capodopere din muzica universală, Ceaikovski, Mozart, Bach, interpretate cu acompaniament de orchestră, dar la chitară electrică, deci sunet de rock. În partea a doua a concertului e invers, clasicul vizitează rock-ul, adică versiuni ale unor piese celebre de rock – Pink Floyd, AC/DC, Led Zeppelin, de exemplu – în variantă simfonică, orchestra vorbea limba rock. Sper să repetăm concerte de acest gen pentru că ele atrag un public divers, din ambele spectre, și sunt o adevărată bucurie și pentru public și pentru muzicieni.
Premiere la Operă în această stagiune?
Reluăm „Turandot”, la sfârșitul lunii aprilie, un spectacol în regia lui Ștefan Neagrău pe care l-am prezentat publicului prin 2010-2012. Ne dorim să-l readucem în atenția publicului pentru că făcea săli pline, iar muzical este o splendoare. Premiera, dacă e să vorbim strict de premiere, este “Frumoasa din pădurea adormită”, a lui Piotr Ilici Ceaikovski, în regia lui Vasili Medvedev, coregraf rus de talie internațională, cu portofoliu la cele mai mari teatre de operă din lume. Îl avem pe el la București și aducem o „Frumoasă din pădurea adormită” plină de tot fastul minunat al basmelor!.
