RL: Cum este să lucrezi într-un teatru privat? Există vreo diferență între acesta și teatrele de stat?
Șerban Puiu: Există o diferență imensă. Trebuie să eliminăm încă de la început premisa că obligatoriu teatrul privat este unul comercial, deci facil și prost. Știu că există această opinie și este oarecum normal din partea celor care lucrează exclusiv în teatrul de stat. Nu ne supărăm, pentru că, de fapt, conflictul, concurența sunt normale. Nu avem cum să fie pace totală, altfel nu mai creăm nimic!
Am învățat de la Liviu Ciulei, când am fost asistent de regie la el, un lucru fundamental: el mi-a spus că există doar teatru bun și teatru prost, alt teatru nu există.
Teatrul Elisabeta, de a cărui strategie mă ocup, s-a întors la buna tradiție a teatrului de tip lucrul cu actorul și lucrul pe poveste. Nu facem aici teatru de avangardă, experimental sau de imagine. Acestea sunt niște forme de teatru care trebuie să existe, toți trebuie să ne alimentăm din ele, dar nu sunt spectacole care se adresează publicului larg. Esența teatrului, din prima secundă când a apărut el, este cu actori, pentru public. Când teatrul nu este cu actori, pentru public, acela nu mai e teatru, în opinia mea.
Dacă dorești să faci un laborator teatral e în regulă, poți să iei și premii cu el, dar te adresezi specialiștilor și unei nișe de spectatori, care sunt foarte fini cunoscători ai peisajului teatral, consumatori fini de cultură, dar nu ei reprezintă publicul larg. Acest tip de public este alcătuit, de fapt, din niște semicritici, spectatori care au văzut mult mai multe spectacole decât mine. E foarte bine, dar ei sunt foarte puțini, reprezintă un procent aproape nesemnificativ.
Nu poți să spui despre comedia bulevardieră, despre comedie, în general, că e un teatru facil. Îți trebuie actori mari, îți trebuie știință să scrii teatru bulevardier, poate mai mare decât un text de avangardă. Din textele de avangardă nu prea a mai rămas nimic, pe când teatrul bulevardier are o sută și ceva de ani și funcționează.
Se spune că ar fi mai greu să stârnești râsul decât plânsul…
Ș.P.: Și plânsul poate fi stârnit comercial, cum am făcut cu „Vassa Jeleznova“, pe care noi am montat-o în buna tradiție a anilor ’70. Am luat textul și am interpretat în limitele posibilei interpretări a acelui text. Regizorul nu a aruncat textul în aer, cu structură cu tot, și a inventat el ceva, a avut el niște viziuni pe care s-a gândit să le pună în „Vassa Jeleznova“. Nu, am luat textul, am făcut o interpretare așa cum învățăm frumos la școală, am luat niște actori – pe Adriana Trandafir, de exemplu, gândindu-mă să o vedem și într-un spectacol dramatic –, am luat-o pe Alexandra Velniciuc, care mă mir că încă tace, l-am luat pe Doru Ana, și m-am preocupat de text și de actori. Am văzut la Liviu Ciulei, la Radu Penciulescu, la David Esrig – puneți-l pe acesta cu litere mari – cât de mult se ocupau ei de text și de actori.
Sub direcția lui David Esrig a fost posibil să apară Gheorghe Dinică și Marin Moraru. Sub direcția lui Ciulei s-au „născut“ George Constantin, Victor Rebengiuc și alții. Toți au putut să apară și să crească sub direcția unor mari regizori, care n-au avut orgoliul să se ocupe numai de viziunea lor, au avut umilința să se ocupe de text, de actori, de simbioza dintre text și actori, și de al treilea factor, care este esențial, de public. Și revin iar la Ciulei și la primele lecții pe care le-am primit, până să ajung la facultate, unde am avut un alt imens profesor, pe Valeriu Moisescu. Un regizor care, tot așa, era un imens lucrător cu actorii, era înnebunit după comedie!
Liviu Ciulei spunea: La spectacolele mele trebuie să înțeleagă și Grivei! El nu făcea spectacole pentru Comisia UNITER, pentru 10 critici și 20 de colegi, ci pentru public, iar public înseamnă și academicieni, dar și tanti Tanța, muncitoare sau casnică. Teatrul lui Shakespeare, să nu uităm, era în primul rând un teatru comercial, se juca într-un han, în stradă, și nu numai Shakespeare, ci și Molière, ca să nu mai vorbim de Carlo Goldoni. Teatrul grec se juca într-un amfiteatru în care venea tot orașul, nu doar Platon și Socrate. Teatrul grec era un fenomen de masă.
Noi trăim acum într-un abuz al teatrului de experiment, de avangardă, care a extins noțiunea și a monopolizat ideea de artă. Și consideră că tot ceea ce nu este teatru special nu-i cultură. Ceea ce, cred eu, este o eroare cu consecințe nu prea grozave.
Dar rolul culturii nu ar trebui să fie tocmai ridicarea nivelului cultural al societății?
Ș.P.: Degeaba te duci tu, critic de teatru, sau eu, Puiu Șerban, sau tu, pentru că noi avem deja un anumit nivel de cultură. Aici e o mare problemă, teatrul elitist nu e un teatru democratic. În momentul în care te adresezi numai unei elite devine o treabă de elită și nu mai e democrație. Teatrul, prin structura lui, este democratic, pentru că sala de teatru e singurul loc în care academicianul poate sta lângă femeia de serviciu și amândoi să înțeleagă ce și cum îl duce mintea pe fiecare. Asta era marea lecție a lui Ciulei, spunea că „Romeo și Julieta“ este prima telenovelă perfectă: un băiat iubea o fată, părinții nu-i lăsau, avea implicații sociale. Femeia de serviciu plânge la poveste, clasa de mijloc înțelege conflictul dintre cele două clase, filologul aude frumusețea versului și a rostirii lui, felul minunat în care curge scriitura. Inițiații, prietenii lui Shakespeare, câțiva, sus la lojă, înțelegeau mesajul criptat prin versuri. Dar Shakespeare nu scria pentru aceștia, el trăia prin bănuțul acela de aramă plătit pe bilet, și dacă spectatorilor nu le plăcea ce vedeau, aruncau cu ceapă în el. Era democratic. Acum, teatrul pare a se adresa unor minorități culturale.
Aici, la Teatrul Elisabeta, avem în sală spectatori din toate categoriile sociale. Râd și intelectualii, și oamenii simpli, râde toată lumea. La „Vassa Jeleznova“ mai și plâng…
La „Vassa Jeleznova“ ai făcut un spectacol cu destule nuanțe de comedie.
Ș.P.: Textul mi-a permis. I-am dat niște accente comice conflictului acestuia pentru bani, felului în care o afacere este condusă. Poți să joci un pic pentru că nu e nimic greșit în a face o concesie publicului. Felul în care interpretează Adriana Trandafir, care e o actriță comică, felul cum ia anumite note pe mine mă face să zâmbesc în sală. Criticilor noștri de teatru care urăsc atât de mult această concesie pot să le amintesc că sunt multe piese de Shakespeare care încep cu un captatio benevolente la public. Nu trebuie să faci compromisuri de dragul publicului, de proastă calitate, dar să faci concesii celui care, după o zi de muncă, vine să-ți dea niște bani în loc să stea să se uite la TV este firesc. Trebuie să ai grijă și de el sau mai ales de el, spectator. Există părerea că spectatorii vin la teatru nu ca la divertisment și că un spectacol trebuie să-i pună pe gânduri. Or, nu cred că e în regulă. În primul rând, e un pic forțat, chiar și din punctul de vedere al lui Aristotel e forțat, pentru că acesta, în definiția catharsis-ului, nu spune să stresezi publicul. El spune ca, prin mila și frica a ceea ce vede el în tragedie, să-l purifici, spectatorul să plece mântuit, purificat, nu stresat.
Să înțeleg că ești adeptul ideii că teatrul este în fond o poveste care, ca orice poveste, trebuie să ajungă la inima spectatorului, să intre și el în poveste și atât?
Ș.P.: Exact, este un prim pas către catharsis. Am văzut la niște spectacole o mitocănie supremă, actorii nu au ieșit la aplauze…
Nu am văzut vreodată așa ceva…
Ș.P.: De nenumărate ori am văzut. Este ca și cum actorii ar spune: Spectacolul e atât de profund și de greu de sensuri încât voi, spectatorii, nu aveți de ce să aplaudați. E prea facil să aplaudați la o problemă atât de profundă pe care am jucat-o noi aici!
Alexandra, când joci, simți publicul din sală sau ești pe scenă tu, personajul tău, împreună cu partenerii de scenă?
Alexandra Velniciuc: Dacă nu simți ești un om mort și nu ești actor. E fundamental să-l simți! În primul rând, eu am convingerea că publicul poate face un spectacol bun sau prost. Există spectacole care, ca structură, pot fi gândite bine, dar dacă nu ai un public receptiv, care să meargă cu tine și să creadă în tine, căruia să-i placă povestea ta, tu poți să fii genial pe scenă – dar poți să fii și în culise la fel de genial! – că nu interesează pe nimeni. E esențial să ai un public bun. Vorbesc din punctul de vedere al actorului care aproape în fiecare seară urcă pe scenă și care are obligația și datoria față de profesie și față de el însuși să determine publicul să mai vină, să-l aducă și la următorul spectacol. Este un dans foarte perfid, deoarece într-un teatru privat fiecare spectator contează. Nu numai pentru încasări, ci și pentru ceea ce va transmite dincolo de porțile teatrului: „Am fost acolo și mi-a plăcut“ sau „Am fost acolo și a fost o porcărie“. Mărturisesc, pentru mine cel mai mare coșmar în momentul de față este să mă invite cineva la teatru. Nu-mi face plăcere să mă duc la teatru, pentru că eu am crescut în teatru, am fost copil de trupă și m-am format ca om alături de marii noștri actori. În ultima vreme am văzut spectacole atât de dezamăgitoare încât nu-mi mai face plăcere. E foarte trist că s-a ajuns aici. La Teatrul Elisabeta, Șerban are un obicei (care cred că este al vechilor regizori): „spionează“ publicul, la pauză și la final. El nu vine la final la noi la cabine, ci stă să asculte părerile la cald ale spectatorilor.
Șerban Puiu: Nu numai, m-am specializat atât de tare încât nu e nevoie să-i aud, ci doar să-i văd cum ies din sala de spectacol – e vorba de energia pe care o degajă. Dacă le-a plăcut, au o anumită energie, pe care poate nici nu o conștientizează.
Alexandra Velniciuc: Exact același tip de energie pe care noi îl resimțim în momentul în care se termină spectacolul și încep aplauzele – entuziaste sau formale. E ca un dans în care îți vine greu să-ți dai seama care e cel mai talentat dintre cei doi parteneri. Uneori, noi pe scenă suntem deconcentrați, uneori nu ni se leagă, deși știm exact ce trebuie să facem, dar e un ceva care nu ne ajută să se adune maioneza. Publicul e cel care ne face să ne găsim fluența în comunicare, dincolo de cuvinte. Publicul e cel care te adună.
Șerban Puiu: Și imaginează-ți, apropos de ce spune Alexandra, că există regizori care declară: „Nu-mi pasă ce crede publicul, dacă un singur spectator din sală înțelege ce fac e suficient“. Fals, trebuie să ai grijă ca întreaga sală, ca entitate, ca o inteligență colectivă, să funcționeze! Cel mai mare pariu al unui regizor într-un spectacol este să adune mintea împreună a spectatorilor. Ei vin din diferite locuri, au diferite formații, orientări culturale, și tu, la un moment dat, când s-a ridicat cortina, trebuie să ai capacitatea să-i aduni, să fie o inteligență colectivă. Cum spune Alexandra, o sală talentată, și, în principiu, au înțeles toți împreună sau nu a înțeles nimeni nimic. Criticul de teatru nu este un bun spectator pentru că el, în concepțiile lui, se izolează de sală. Un spectacol bun te face să fii una cu sala. Când te abstragi din sală începe plictiseala, pentru că stai tu, în propriile tale gânduri, și filosofezi.
Personajul Anna, din „Vassa…“, te derutează. Anna este când ușuratică, când profundă…
A.V.: Cred că asta se datorează felului în care Șerban a citit piesa, pentru că a modernizat-o oarecum, dar nu în sensul peiorativ al cuvântului, încercând să o adapteze la ceea ce trăim noi azi. Mulți perverși, mulți care-ți zâmbesc și-ți bagă cuțitul pe la spate, mulți care-și cunosc interesul și pentru acesta sunt gata să facă orice! Când eram studentă se făceau niște exerciții unde trebuia să te gândești cu ce animal ai putea compara personajul pe care trebuia să-l joci. Eu cred că Anna e vulpe și, ca orice vulpe, te păcălește. Asta am vrut să transmit, sper că am reușit.
S-a jucat puțin altfel la „Vassa“. Noi jucăm șase-șapte comedii bulevardiere și, fără falsă modestie, jucăm cu casa închisă. Și jucăm și vara, când oamenii ar putea să se ducă în parc, mai ales că ispita Cișmigiului este peste drum. Dar aici am lucrat puțin altfel, pentru că Șerban a avut nebunia și inconștiența ca într-o piesă grea să aducă și tineri, iar acești tineri fără experiență, studenți de-ai lui, se vedeau dintr-o dată pe aceeași scenă cu Adriana Trandafir, pe care o văzuseră doar la TV, cu Doru Ana! Lucrul a fost destul de greu de coordonat în prima fază, pentru că ei trebuiau în primul rând să-și depășească propriile emoții și neputințe în raport cu ei înșiși, cu textul, cu noi. Și s-a lucrat puțin altfel, ceea ce cred că a dus la o anumită versatilitate a spectacolului.
Când ai pornit să construiești…
A.V.: Nu, eu nu am pornit să construiesc nimic. Citesc textul și, după ce îl citesc singură acasă, vin și îl citesc cu partenerii mei. Și din aproape în aproape creez personajul, fără a fi vreo secundă conștientă cum așez cărămizile, o fac din instinct. Sigur că Șerban este cel care îmi jalonează drumul. Cred foarte tare în regizor, așa cum nu cred că un actor poate deveni regizor peste noapte.
Vorbeai de Liviu Ciulei, de David Esrig și actorii cu care au lucrat. Ei aveau răgazul de a lucra mult timp o premieră, de a face nenumărate repetiții.
Ș.P.: Teatrul de artă de azi nu mai poate să creeze mari actori. Nu ai cum să-i pui pe Victor Rebengiuc sau Mariana Mihuț într-un spectacol de imagine, în teatru-dans și nici într-unul după un text contemporan. Și atunci, poți să iei pe oricine și pe nimeni! Acesta e motivul pentru care de 20 de ani, cu foarte mici și întâmplătoare excepții, teatrul românesc nu a mai creat actori, nu a creat urmași.
Nu cumva este fals? Acea generație de care vorbim, în afară de răgazul de a gândi și repeta un rol, de talent, avea și avantajul de a pătrunde în casele oamenilor și a deveni cunoscuți prin televiziune. Sunt convinsă că există tineri foarte talentați, dar care nu sunt foarte cunoscuți de publicul larg!
Ș.P.: Potențial buni. Un tânăr poate fi talentat, poate fi foarte bun când termină facultatea, însă dacă este apoi distribuit într-un spectacol în care a jucat o coadă de mătură sau a avut trei vorbe, apoi nu mai joacă nu știu cât timp, după care iar mai joacă într-un spectacol în care este rândul trei, atunci se deprofesionalizează.
A.V.: Categoric există oameni talentați în teatru și azi, dar un actor devine cu adevărat actor doar prin exercițiu. Nu e suficient să termini facultatea și să te numești actor doar pentru că ai o diplomă; actor devii jucând, în primul rând teatru de text. Cred că cele mai frumoase complimente le-am primit de la oameni care nu mi-au cerut invitații la acest teatru. Toți cei care au vrut să vină la Teatrul Elisabeta au vrut să vină plătind bilet, ceea ce mi se pare o dovadă a respectului pe care ni-l poartă pentru ceea ce încercăm noi să facem.
Ș.P.: Spectatorul nu este prost, el are un bun-simț extraordinar, iar remarcile pe care publicul le face la adresa modului în care un actor a interpretat un text sau la adresa spectacolului sunt mai mult decât corecte aproape întotdeauna. Valeriu Moisescu avea o vorbă: „Eu judec teatrul cu fundul. Adică, dacă încep să mă foiesc pe scaun, să dau din fund, înseamnă că m-am plictisit! E simplu“.
A.V.: Mi-ar fi plăcut ca cineva să aibă răgazul, interior în primul rând, să vină și să vadă un student pe care Șerban l-a avut la clasă, căruia i-a dat un prim rol, greu, într-o piesă, după care l-a distribuit în altă piesă și apoi în alta. De exemplu, parcursul acestui băiat este incredibil! E vorba de Alexandru Prica, cel care-l interpretează pe Pavel în „Vassa Jeleznova“. Băiatul acesta a crescut nu de la un spectacol la altul, ci de la o reprezentație la alta, a înțeles ce înseamnă această profesie. Faptul că intri în pielea personajului, această sintagmă ineptă, nu are nicio legătură cu profesia. Din momentul în care ești distribuit într-un rol, în fiecare secundă a existenței tale din acel moment te gândești la acel rol, voluntar sau nu. Te lucrează ceea ce ai de făcut, fără să-ți dai seama. Aduci tot bagajul tău de experiențe, de trăiri, fără să-ți dai seama, în personaj. Un băiat care a venit de la țară și s-a izbit de tumultul Bucureștiului, a luat contact cu actori pe care nici nu visa să-i întâlnească – și nu mă refer la o persoană anume – devine actor dacă i se dă să joace.
Ș.P.: Eu cred că noi facem aici, acum, ceea ce făceau la „Bulandra“, la Național directorii de pe vremea odiosului regim, adică, atunci când aduceau un actor în teatru, se gândeau și la ceea ce va juca actorul respectiv. Îmi povestea Besoiu, Dumnezeu să-l ierte, pe vremea când lucram cu el la Sibiu, în drumurile dintre București și Sibiu, că în momentul în care Ciulei l-a luat de la Sibiu și l-a adus la „Bulandra“ i-a spus ce urmează să joace el în teatru timp de doi ani.
Încerc să fac și eu aici un profil al actorului, ne obligă piața. Nu pot să-mi asum să iau un actor pe care să nu-l cresc, pentru că îmi strică spectacolul. Și atunci, aleg studenți de-ai mei, îi urmăresc și le mai dau un rol, iar dacă au făcut față, le dau altul mai mare. Din păcate, teatrele de stat nu mai fac acest lucru. Există actori care nu mai joacă de ani de zile sau joacă mai nimic. Nu mai există viziune, politică repertorială și încă ceva care este de neiertat: o parte din directorii de teatru sunt mari personalități ale culturii române, actori, regizori cărora regimul trecut, așa odios cum a fost el, le-a dat niște șanse, un sistem structurat în care să joace, directori care s-au ocupat de ei să-i crească, niște regizori asemenea, or, ei acum ar trebui să întoarcă darurile primite când erau tineri.
Din păcate, cred că lucrurile sunt puțin mai complexe.
Ș.P.: Eu cred că e vorba de politica repertorială. Și mai e ceva, senzația mea este că nu-i mai interesează publicul.
