După ce a urmat un liceu de informatică și apoi Facultatea de chimie-fizică, Cristian Lupeș și-a împlinit visul dintotdeauna, acela de a deveni dirijor, după absolvirea Facultății de compoziție, muzicologie și pedagogie muzicală din București.
Între anii 2001 și 2009 s-a implicat în organizarea Festivalului Enescu, fiind asistentul dirijorilor Zubin Mehta și Seiji Ozawa. Cristian Lupeș vorbește despre noutățile pe care le aduce festivalul în acest an, dar și despre muzica contemporană și atragerea publicului către muzica simfonică.
RL: Suntem în anul în care se desfășoară Festivalul Enescu. Cum vedeți ediția din acest an?
Cristian Lupeș: Din ce știu eu, prin 1998 festivalul a intrat într-un maxim de forță și de atunci se tot dezvoltă. Nu știu dacă este cu pași mari sau mici, dar nu lasă goluri în spate. Festivalul reușește să suplinească într-o lună ceea ce ar trebui să se întâmple constant, ceea ce e foarte bine. Dacă s-ar putea dubla la un moment dat lucrurile acestea în stagiunile bucureștene și în marile orașe ar fi și mai bine. Dar asta nu mai ține de Festivalul Enescu. Festivalul crește și managerul executiv, Mihai Constantinescu, caută noi legături artistice în zona de artă plastică prin „Bucureștiul Creativ“, coordonat de Oana Marinescu, prin trimiterea către zona de world-music.
Anul acesta s-a dezvoltat incredibil pe zona de muzică contemporană, aducând de afară muzici ale unor compozitori VIP, de această dată. Am tot fost obișnuiți cu interpreți VIP, de înaltă ținută. S-a făcut o selecție de compozitori internaționali incredibilă! Se cântă Detlev Glanert, Sir James MacMillan, Nigel Hess, Philip Glass, Magnus Lindberg, Elliot Goldenthal, Olf Martinsson, Vladimir Cosma, Rodion Shchedrin, unii dintre ei deveniți deja legendari încă din timpul vie-ții (sună paradoxal sau poate antinomic).
Secțiunea de muzică contemporană a festivalului s-a deschis dintr-o mare necesitate către astfel de muzici. Pentru noi, muzica contemporană este scumpă. Ea se adresează, în general, publicului din galeriile de artă contemporană, de teatru experimental, celui de jazz, unei părți din melomanul Ateneului și, desigur, specialiștilor compozitori și muzicologi, care, de fapt, nu prea ajung la concerte. Societatea noastră nu are încă o piramidă clar organizată. Nu știm încă dacă moda o dau filarmonicile mari și apoi totul se răsfrânge către cele mici sau invers. Suntem și aici dezorganizați. Cert este că publicul a fost educat în filarmonici să asculte clasicismul și romantismul muzical, prin-tre altele și din lipsa de bani necesari pentru a aduce autori contemporani. Este un motiv foarte pragmatic pentru care noi nu ascultăm muzică contemporană. În România, școala muzicală de compoziție a mers mult timp pe o zonă experimentală, foarte conceptuală, foarte restrânsă, foarte trimisă către publicul avizat. Muzica contemporană are și manifestările ei mai comode, să zicem. Sunt muzici de film, de teatru, scrise special pentru spectacol. Să nu uităm că și Stravinski, Ceaikovski, Prokofiev au ajuns să fie cunoscuți până la urmă și pentru că au avut muzici de scenă, deci s-au ajutat și de celelalte arte printr-un anume sincretism. Noi, dacă ajungem să cântăm din lipsă de resurse la Ateneu sau la Sala Radio un program contemporan fără să creăm un cadru necesar uneori imaginației, nu avem cum să o facem cunoscută și înțeleasă. Va veni un anumit tip de public care s-ar putea să-l sperie pe cel de jazz, pe care-l găsești în vârful muntelui la Gărâna, sau de teatru experimental, pe care-l găsești în subsol la Teatrul Act. Nu-i aduci în luminile aproape de baie în care se scaldă Sala Radio! Evident că mai este și nevoia Uniunii Compozitorilor de a-și promova propriii compozitori.
Atunci cum ajungem la compozitorii străini? E foarte simplu să nu mai ajungem deloc și asta s-a întâmplat natural. Acum, Festivalul Enescu, printr-o astfel de deschidere, reușește să aducă niște muzici extraordinare. Mai mult, pentru a înlesni accesul tuturor către un asemenea fenomen, are și niște conferințe atașate concertelor susținute chiar de acești compozitori, forumul fiind coordonat de compozitorul Dan Dediu.
Eu sunt încântat! Voi cânta în concert muzica a doi dintre ei. Prima piesă este a lui Mihai Măniceanu, un tânăr compozitor foarte bun și un pianist incredibil. În momentul acesta încă se scrie și se va numi OEM, Mihai fiind inspirat de o serie de sculpturi ale lui Antony Gormley.
A doua piesă este un concert de pian al lui Nigel Hess, comandat de Prințul Charles în memoria bunicii sale, Queen Elisabeth. Este un concert foarte frumos, în care nu ne mai aflăm în zona de experiment, suntem în zona compozitorilor contemporani con–sa–crați care au audiții cu Fi-lar-monica din Viena, cu London Simphony, cu dirijori și interpreți mari, avându-l de exemplu în primă audiție la pian pe Lang Lang.
După pauză voi cânta lucrarea lui Adrian Iorgulescu, Signals. Ultima piesă este a lui Detlev Glanert, compozitor neamț foarte mare, lucrarea fiind „Frenezia“ pentru orchestră, comandată în 2013 de Royal Concertgebow Orchestra Amsterdam.
Cânt cu Filarmonica „Mihail Jora“ din Bacău. Nu se știu multe despre această filarmonică, deși este foarte bună. Este filarmonica
cu cele mai multe concerte internaționale anual, din România, numărul unu la concertele de stagiune.
Personajul cel mai important în formarea dvs. muzicală?
Cristian Mandeal. Este un reper extrem de important pentru mine, acel element cu ajutorul căruia am făcut saltul ce m-a ajutat să mișc multe. Mi-a deschis foarte mult mintea. Nu este singurul, evident, dar este cel mai important. Am profitat mult și de atașamentul meu față de Festivalul Enescu, unde am reușit să cunosc foarte mulți dirijori, pe care i-am urmărit în repetiții, apoi în concerte în afară, le-am fost asistent unora. Mi-au plăcut foarte mult Herbert Blomstedt, Bernard Haitink. Am învățat foarte mult urmărindu-i la repetiții. Furam meserie. De fapt, îți iei niște principii de acolo. Într-o astfel de meserie, atât de direcționată către subiectiv inițial, faptul că vezi, analizezi con-tează. Regulile însă ți le asumi. Analiza este un proces cultural foarte asumat, pornind chiar de la mișcări. Gestul, postura, comunica-rea cu orchestra, toată această știință de a dialoga gestual și a conduce un grup de muzicieni, în fond colegi, modul în care te impui, cum apare acea căutată charismă în fața orchestrei, toate acestea nu se învață nicăieri. Sunt foarte multe nuanțe și toate acestea nu ai cum să le știi de la un singur om sau de la un grup mic. Uneori înveți mai degrabă de la cei pe care nu-i apreciezi neapărat foarte mult, dorindu-ți ca nu care cumva să ajungi acolo. Mi-a plăcut întotdeauna să mă uit în partiturile dirijorilor pe care-i asistam pentru a le vedea notațiile, trimiterile, tipul de analiză, lucrurile pe care se concentrau. O partitură oferită spre lectură este un gest foarte generos, îți expune o anumită intimitate. În principiu, oamenii care probabil nu au prea multe frustrări interioare îți oferă partitura.
Seiji Ozawa este unul dintre dirijorii care m-au impresionat enorm, pe care l-am urmat în câteva întâlniri la București sau Viena. Pe mulți dintre cei pe care i-am urmărit i-am simțit că duc o viață artistică curată, foarte sinceră. Consider că manifestarea scenică în artă nu poate fi decât foarte sinceră. E greu să te deta-șezi de sinceritate pentru că toate meschinăriile se simt ulterior și în relația cu cola-bo-ratorii, muzicienii și cu publicul. Trebuie să-ți asumi când greșești, să-ți asumi poziția ta de conducător al unui concept artistic. Nu se poate asuma decât într-o astfel de manieră, extrem de sinceră, altfel orice mică eroare, meschinărie se reflectă exact în produs, colectivul, simțind-o, o generează mai departe și ea se duce către public amplificată. Și atunci, un spectator, care este pentru prima dată acolo, cu preconcepția că acea muzică este ascultată de anumiți oameni, cu o anumită educație, pleacă nemulțumit și nu mai revine. Dar nu pentru că a fost concertul prea greu, ci pentru că lui nu i-a plăcut ceva. Își asumă asta cu gândul că el nu are educația necesară pentru așa ceva. Și nu mai vine, motivul fiind că o anumită doză de nesinceritate în asumarea muzicală a celor de pe scenă s-a amplificat și a ajuns la el ca o formă măcar anostă, dacă nu respingătoare.
Și pentru că vorbim despre cum atragem publicul spre zona muzicii culte, spuneți-ne despre concertul „Aventurile fantastice ale lui Peer Gynt“, la care ați colaborat cu Marius Manole.
Peer Gynt-ul lui Ibsen, făcut apoi de Grieg, a fost o piesă care pentru mijlocul secolului XIX era foarte modern gândită, cu zone actoricești, de dans, arii. Din motive de eficiență, în timp nu prea s-a mai pus în scenă, Grieg a simțit asta și a făcut o selecție, o suită simfonică, cea pe care o știm și se cântă de obicei în filarmonici. Ulte-rior, și în afară, și la noi s-au preluat câteva din versurile giganticei piese a lui Ibsen și s-au făcut niște resumé-uri care au susținut pe ici, pe colo povestea inițială.
Eu mi-am făcut propria sui-tă intrând în zona extinsă a Peer Gynt-ului lui Grieg. Am adaptat textul într-o manieră muzicală, am ales destul de hollywoodian o idee simplă, ca un fir călăuzitor, care să poată fi susținută de un singur actor. Evident că este un spectacol multimedia, un mé-lange. Am ales să-l fac în două părți, în care prima era ca un show simfonic cu un colaj din muzici de film. Cei îndrăgostiți de fenomenul simfonic când aud de muzică de film consideră că sunt șușanele. Ceilalți, care nu le au cu muzica simfonică, se îndrăgostesc atunci de su-netul orchestrei. Pentru noi, muzicienii, e foarte pro-vocator să cântăm muzică de film, pentru că este o muzică de secol 20 și 21, cu construcții diferite, tipice industriei cinematografice, cu armonii noi. Evident, ceea ce omul receptează la prima audiție este melodia. L-am adus pe spectator în secolul 21 în prima parte, pentru ca apoi, după pauză, să se intre în Peer Gynt. Am rămas impresionat cât de mult a plăcut prima parte și cât de ovaționați am fost la finalul celei de-a doua, unde exista un mesaj unitar, care ne îndemna să fim mai buni. Peer Gynt se trans-formă în erou, dintr-un om obișnuit, cu toate tarele omenești, bețiv, afemeiat, hoț, dar iubirea îl salvează. Spectacolul poate fi privit ca unul de showbiz, dar în același timp este și o mică păcăleală: te atrage ceva ce ai mai văzut și auzit – filme, staruri –, rămâi acolo pentru că muzica este frumoasă, cunoscută, copleșitoare, pentru ca ulterior să intri într-o sală în care se cântă o suită simfonică. Toate acestea nu fac decât să aducă spectatorul către sala de concert simfonic.
Am avut un astfel de experiment cu muzică de film, în centrul orașului Bacău, cu filarmonica de acolo. Au venit 5.000 de oameni să vadă un spectacol simfonic, cu muzică de film, dar cu o orchestră. După noi, urma să cânte Pepe. Cei vreo 80 de oameni de pe scenă ne amuzam spunând că noi cântăm în deschiderea concertului lui Pepe. A venit după noi Pepe cu trupa de dansatoare și au rămas vreo 500 de oameni să-l asculte! Iar povestea cu faptul că trebuie să coborâm nivelul pentru că nu mai avem public este și nu este adevărată. Da, se poate spune că am făcut un compromis, dar nu ne asumam un concert simfonic pur, așa că nici nu știu dacă poate fi numit compromis.
Spectacolul acesta se poate juca mai degrabă pe o scenă de teatru sau de operă. Eu am mizat pe orchestra în scenă tocmai pentru ca oamenii să vadă orchestra. Sigur, aceste lucruri trebuie gândite, nu poți ieși în stradă cu o simfonie de Mahler sau de Bruckner!
Cum arată o zi din viața dvs.?
Viața mea este foarte sonoră. Asta într-un sens destul de adevărat. Mă inspiră ce aud în sensul în care de la fenomenele acustice înconjurătoare se stârnesc interior foarte multe audiții. Tot timpul aud muzică și asta mă bucură. Uneori sunt lucrări pe care le știu, alteori colaje, se mai întâmplă, ca la fiecare dintre noi, să mă urmărească o melodie stradală mai puțin inspirată, dar de cele mai multe ori mă bucur de acest „post de radio muzical nonstop“ din imaginația mea.
Cel mai mare randament îl dau dimineața. Am o educație foarte structurată, foarte realistă. Mi-am dorit dintotdeauna să fac dirijat și nimic altceva. De altfel, după un festival la Tescani, pe când aveam 4 sau 5 ani și am fost întrebat ce instrument mi-a plăcut, doctorului Dorin Speranția, cu care mă aflam într-un Trabant, i-am răspuns că mi-a plăcut sunetul orchestrei. Maturii din mașină s-au amuzat și au avut un sfat al „ursitoarelor“ care-mi ghiceau traseul orchestral.
Am făcut Liceul de informatică, apoi Facultatea de chimie-fizică și apoi am ajuns la dirijorat. Dar cele dinainte de dirijorat au fost un fel de sinusoide care tot timpul se învârteau în jurul acestei dorințe, al acestei pasiuni.
Nu știu ce să spun despre liceele de muzică, te și ajută, dar te și limitează. Îți limitează zona de educație generală, de deschidere culturală. Cred că învățământul la noi nu e chiar foarte bine structurat și poate de aceea și majoritatea muzicienilor români care performea-ză sunt cei care au studiat mult în afară. Educația în România pe zona muzicală este ca o școală de meserii care te învață să mânuiești instrumentul, dar înțelegerea fenomenului în ansamblu nu apare doar la ora de muzică. Cred că ar trebui corelate programele în zona de literatură, de istoria artei etc. Muzicianul, ca și actorul, se bazează pe experiența personală când creează un personaj, un spectacol și cu cât experiența este mai limitată cu atât spectacolul este mai puțin încărcat.
Sunt un om care iubește mult lumina, soarele. Lucrul efectiv este dimineața și, surprinzător, nu știu de ce, în tren sau în avion.
Uneori, zilele mele sunt pro-gramate cu mult timp înainte. Știu, de exemplu, ce se va întâmpla sau unde voi fi în toamna lui 2019! Zilele acestea, pregătesc un concert frumos pe care l-am stabilit demult, împreună cu Jean Dumitrașcu, mana-gerul Filarmonicii din Pitești. Pe 30 martie, la Pitești, voi dirija un program foarte iubit de public. În uvertură chinui lumea cu o piesă contemporană, dar frumoasă, a lui Liviu Dăn-ceanu, „Nord-Sud“, con–tinuăm cu Stan Zamfirescu, chitaristul care va fi solist în celebrul Concierto de Aranjuez pentru chitară și orchestră, de Rodrigo, pentru ca după pauză să încheiem spectaculos, monumental și foarte fantastic cu Suita simfonică „Star Wars“, de John Williams.
Sala Palatului are acustică zero!
Ați fost implicat o perioadă în organizarea festivalului. Există nemulțumiri ale oaspeților străini în ceea ce privește acustica Sălii Palatului?
Am fost implicat din 2001 până în 2009. Nu doar marii oaspeți, toți suntem nemulțumiți. Sala Palatului a fost construită, după cum se știe, ca o sală de conferințe. În București au fost construite două săli de conferințe, una la 1888, Ateneul, dedicată conferințelor culturale, care s-a transformat ulterior în sala Filarmonicii, și Sala Palatului, pentru congresele partidului. Ea nu este construită și gândită ca o sală de concerte simfonice. Fiind însă o sală cu amenajare pentru public, semiteatrală, ne permite susținerea de concerte amplificate. Zubin Mehta întreba uimit: Ce este cu mocheta asta pe scenă? A, dar este și în sală!
Într-o sală de concert podeaua este cutia de rezonanță a sălii. Sala Palatului este o sală care din construcție are o reverberație aproape de zero, unde nu se poate face muzică simfonică. În Festivalul Enescu sala este corectată acustic prin niște panouri virtuale. Este o aparatură închiriată pe toată perioada festivalului, reprezentată de un sistem alcătuit din câteva sute de boxe care nu fac altceva decât să simuleze electronic reverberația naturală care ar trebui să vină dintr-un perete rezonant. E o formulă destul de uzitată și în alte țări, în săli atipice. O sală cu acustică naturală bună nu cred că poate să depășească 2.500 de locuri. Orice vine peste trebuie corectat într-un fel. În Sala Palatului trebuie să creăm acustica, nu să o corectăm.
