Michal Kobialka este autorul unei analize riguroase asupra teatrului lui Kantor, al unei cărţi-reper, „ O călătorie în alte spaţii: teatrul lui Tadeusz”, tradusă în româneşte de către Cipriana Petre şi apărută în colecţia FNT.
Cartea dumneavoastră se deschide cu o nemulţumire. Este vorba de nemulţumirea lui Tadeusz Kantor legată de faptul că Academia de Artă unde era student îi oferea modele prefabricate, răspunsuri, şi nu întrebări. Este acest tip de atitudine emblematică pentru evoluţia lui Kantor?
M.K.: Kantor este influenţat de avangarda anilor ’20. A început să picteze şi să pună în scenă piese în timpul „Revoluţiei Moderniste”, care fusese determinată de primul val din avangarda franceză, de mişcările din Uniunea Sovietică şi Polonia. Asemeni dadaiştilor, suprarealiştilor şi constructiviştilor, Kantor voia să expună limitele înţelegerii culturii burgheze, voia să scuture modelele de percepţie ale acestei culturi. Aceasta a fost şi provocarea asumată de dadaişti sau de suprarealişti, care credeau că cea mai puternică revoluţie este revoluţia minţii, sau de constructivişti, care puneau în discuţie graniţele a ceea ce mai putea fi considerat realitate. Kantor a continuat aceste demersuri, prelungind un model de raportare şi interogare a unor clişee. În anii ’40, ’50, ’60 şi ’70, ideile artistice au sfărâmat suprafaţa gândirii estetice. „PROTEST. REVOLTĂ împotriva a tot ce era oficial admis, împotriva a tot ce purta semnul aprobării.” Această idee a protestului şi a revoltei direcţionate împotriva demersurilor care aveau ştampila aprobării şi recunoaşterii de către autorităţi era modul lui Kantor de a răspunde tradiţiei. Tadeusz Kantor puncta următorul lucru: ceea ce moştenim din tradiţia culturală trebuie asimilat şi conştientizat în aşa fel încât schimbarea să poată avea loc.
Care este raportul dintre tradiţie şi realitatea acestui protest ce are rădăcini sociale şi politice?
M.K.: Pentru a înţelege mai bine acest proces, o să citez un fragment din „Lecţiile de la Milano”. În Lecţia nr. 1, Kantor vorbeşte despre spectacolul „Întoarcerea lui Odiseu” în felul următor: „Întoarcerea lui Odiseu din Stalingrad. Tot ce ţinea de sensul unei abstractizări în Polonia înainte de izbucnirea celui de-al doilea război mondial a dispărut în timpul genocidului în masă. Bestialitatea era prea departe de ideea pură. Boala era mai puternică. Opera de artă şi-a pierdut puterea. Reproducerea şi-a pierdut puterea… Ne-a mai rămas doar puterea de a capta obiectul concret”. Dacă ne gândim la Malevich sau la Mondrian, dacă ne gândim la pictura suprematiştilor, ideea artei abstracte, elaborată şi de Kandinski, transcende realitatea pe care o interogau. Era vorba, în cazul acestor artişti, de realitatea primului război mondial. Kantor spune altceva. Sigur că procesul de abstractizare a existat în Polonia. Dar în timpul celui de-al doilea război mondial era imposibil să foloseşti arta abstractă ca să depăşeşti realitatea, bestialitatea. Realitatea nu-ţi mai permitea abstractizarea.
Prin ce tip de demers artistic adânceşte Kantor recursul la realitatea „tare”? Era acest recurs un statement politic?
M.K.: Da, fără nici un dubiu. Acest statement este legat de ceea ce Kantor a teoretizat la un moment dat: ce înseamnă să reprezinţi prin artă? Pentru Kantor, reprezentarea a însemnat Auschwitz. Cum e posibil să mai reprezinţi după genocid? Aceeaşi întrebare se poate pune şi astăzi. Kantor a prefigurat-o. Cum e posibil să mai reprezinţi ceva din punct de vedere artistic după atâtea realităţi ale genocidului de la cel de-al doilea război mondial încoace? Kantor spune: „Dacă mă hotărăsc să pun în scenă o piesă – se referă la „Întoarcerea lui Odiseu” din 1944 – nu mai pot s-o fac în clădirea unui teatru. Clădirea unui teatru este asociată unui mod convenţional de a percepe spectacolul. Trebuie să mă gândesc la un loc care să nu mai fie legat de tradiţie pentru că tradiţia a distrus acest spaţiu”. Pentru Kantor, o cameră bombardată era exact locul potrivit. Dincolo de teatru reîncepea lumea.
Ce aduce acest tip de spaţiu în procesul construcţiei spectacolului?
M.K.: Actorii vin cu obiecte reale (ready-made), cu obiecte care sunt, de fapt, distruse de cel de-al doilea război mondial, golite de o semnificaţie predeterminată. Pentru Kantor, acesta era momentul în care obiectul putea revela calitatea, starea lui de nelinişte, necolonizată de convenţie. Teatrul lui Kantor a exprimat întotdeauna o contradicţie acolo unde convenţia încerca să confişte un sens.
Pionierul teatrului experimental
Tadeusz Kantor (1915-1990) a fost unul dintre cei mai importanţi artişti plastici polonezi şi un regizor care a revoluţionat teatrul în ansamblul său. Născut în Galiţia pe vremea în care Imperiul Austro-Ungar încă mai exista, Kantor a absolvit Academia din Cracovia în 1939. În timpul ocupaţiei naziste, el a fondat Teatrul Independent şi a devenit profesor la Academia de Arte Frumoase din Cracovia şi regizor de teatru experimental. După război a devenit cunoscut şi dincolo de graniţele Poloniei pentru lucrările sale de avangardă. Ruptura sa de teatrul tradiţional era marcată, printre altele, şi prin folosirea unor manechine pe post de actori în carne şi oase şi prin prelungirea scenei până în mijlocul publicului.
