Timişoara pare a fi un loc prielnic pentru Alexander Hausvater în acea latură a creaţiei sale (esenţială, aş zice) de cercetare a izvoarelor şi formelor exerciţiului puterii individului asupra semenilor, dictaturii, altfel spus, de la sensul politic şi social al acesteia, până la cel de motor cu explozie antropomorfică.
Stagiunea aceasta, expediţia a început la Teatrul Naţional, cu „Iulius Caesar” după Shakespeare, pentru a se încheia recent, la Teatrul German de Stat, o dată cu premiera spectacolului „Don Carlos” după Friedrich Schiller.
Operaţiunea propusă de Hausvater este una de decriptare pe câteva paliere a obiectului supus cercetării. Scenografic, prin grija lui Fehérvári Zsolt, elementul central al spaţiului de joc este un canal, pe „malurile” căruia sunt aşezaţi spectatorii şi pe care se vor desfăşura personajele. Aşadar, axis mundi e acvatic, inevitabil în infinită curgere, vrând-nevrând conotativ sexual. Un canal ale cărui capete vizibile, ca să zic aşa, sunt la bază gratiile de închisoare, spre cer scenele pentru libertate rock (cu muzica în consecinţă, cu trupa hard a chiar personajelor din jurul lui Don Carlos) şi libertate erotică.
O sinonimie, în definitiv. Sonor, spaţiul este încărcat cu mână de maestru de muzica lui Ilie Stepan, când stranie, când insidioasă, când incitantă, când în apoteoze de percuţie şi chitară.
Fiindcă muzica este nivelul profund al decodării, ca în, să zicem, sugestia lui Ion Barbu cu ale lui „ritmuri pentru nunţile necesare” (căci se tot nunteşte în povestea schilleriană ori cu de-a sila, ori cu de-a frustrarea, ori cu de-a lipsa de noroc), regizorul inventează personajul Cântăreţei (Dana Borteanu), venit parcă din „Satyricon”-ul lui Fellini să stabilească ritmul istoriei şi al pasiunilor omeneşti. Destinul însuşi, cele trei Parce într-o unică întrupare, Cântăreaţa trece invizibilă printre actanţi, aproape fără să-i bage în seamă, zâmbind cum face oricine când îşi priveşte jucăriile, fie şi atunci când acestea se fac ţăndări.
Mai departe, de jur-împrejurul canalului şi pe „apele” acestuia, se definesc nucleele jocului puterii. În primul rând, cuplul tată-fiu, Filip al II-lea (Georg Peetz) şi Carlos (Wolf E. Rahlfs), cel din urmă de trei ori vinovat, aşa-zicând: o dată fiindcă râvneşte cu succes la noua soţie a acestuia, Elisabeta de Valois (Olga Török), nu mai puţin la amantă, Prinţesa de Eboli (Ramona Olasz), încă o dată pentru că dă realitate fantasmei oedipiene prin substitut şi, nu mai puţin, pactizând cu duşmanul politic, revoltaţii din Flandra.
O treaptă mai jos, Marele Inchizitor (Rareş Hontzu), „câteodată magician, alchimist, vrăjitor, altădată fanatic religios”, „puţin dement, câteodată retardat, suferind de Parkinson”, cu cartea lui ca un laptop din care pleacă iţele adaptării la realitate a miturilor şi ale transformării în legendă a manevrelor de culise, a cărui deviză este: „Lasă putrezirii mai bine decât libertăţii”. În preajma lui, pepinieră de nuclee născânde ale serviciilor secrete şi intrigii de curte. Şi, mai jos, cei suferind teroarea în beciurile canalului, de unde se presimte nucleul de putere al revoltei.
La antipod, nucleele de putere ale nădejdii: Marchizul de Posa (Colin Buzoianu), emblema prieteniei, şi Elisabeta de Valois, cea sfâşiată între datorie şi iubire, semn al fragilităţii absolute ca un fluture cu aripi magice (foarte inspirate costumele propuse de Stela Verebceanu), în rochia (şi, prin extensie, în carnea) căreia Carlos va regăsi uterul matern.
În geografia alunecoasă, mortală, a conflictului dintre doctrine şi biserici, revolta e soluţia de echilibru, chiar dacă duce direct la rug. Nu inutil va explica Don Carlos: „Carlos nici nu se gândeşte, supus, s-asculte glasul datoriei, să rămână cel mai nefericit om din regat, când ar putea să răstoarne legea ca să ajungă cel mai fericit.” Nu inutil, caietul de sală începe cu o strofă a grupului Tokio Hotel despre „lupta iubirii”. Un Ev Mediu emo, în care personajele ajung la moarte pentru a evita statutul de „morţi vii”, într-un spectacol de vârf al stagiunii abia încheiate.
