De la Lenin la Ceauşescu, toţi conducătorii comunişti au considerat cinematograful o unealtă foarte utilă în transmiterea mesajelor ideologice. Nicolae Ceauşescu, un autentic fan al celei de-a şaptea arte, se implica activ în cenzurarea scenariilor care nu erau suficient de „militante” sau în care apăreau „tovarăşe dezbrăcate”. Despre toate acestea puteţi citi în cartea „Filmul surd în România mută”, scrisă de Cristian Tudor Popescu.
Volumul, apărut de curând la editura Polirom, ia la puricat mai toate creaţiile cinematografice ale epocii, de la cele care au făcut o propagandă deşănţată regimului până la cele, puţine la număr, care au reprezentat o tentativă de disidenţă prin artă.
Cartea începe prin a explica cât de important era pentru comunişti cinematograful ca unealtă de propagandă şi manipulare a maselor.Primul care a înţeles utilitatea cinematografului în lupta contra burgheziei a fost chiar marele tovarăş Lenin, iar Troţki a şi teoretizat pe baza acestei idei. „Faptul că de atâta vreme, de aproape 6 ani, nu am luat în primire cnematograful dovedeşte cât de lenţi şi de needucaţi suntem, ca să n-o spunem verde, proşti. Arma asta care ţipă să fie folosită e cel mai bun instrument de propagandă,” scria Troţki într-un articol intitulat plastic „Vodca, biserica şi cinematograful”.
Cum lumina călăuzitoare a venit la începuturile comunismului românesc de la Moscova, tovarăşii de la Bucureşti au luat în primire cu mult entuziasm această armă pe care au folosit-o cu succes. Primele astfel de filme erau evident de inspiraţie sovietică şi aveau ca personaje pozitive secretari de partid, ţărani care intrau de bună voie şi nesiliţi de nimeni în colectivă, muncitori pe şantierele patriei reuniţi sub sintagma „oamenii muncii de la oraşe şi sate”, tractorişti care însămânţau ogoarele CAP-urilor, dar şi chiaburi loviţi brusc de „lumină” şi convertiţi la noua religie, comunismul. Evident că personajele negative erau „bughejii” în care băgau spaiama Ana Pauker şi cu Dej, „bandiţii „din munţi, ţăranii căpoşi care nu pricepeau beneficiile cooperativizării, vechii proprietari de fabrici, preoţii care promovau „opiumul popoarelor” şi reprezentanţii „retrograzi” ai vechiului regim cunoscuţi şi sub numele de „duşmanii poporului”. Un personaj negativ constant al cinematografului comunist era intelectualul. Ca într-un „noi muncim, noi nu gândim” avant la lettre, orice tip cu ochelari care-şi punea prea multe întrebări era suspect.
Diva cinematografului acelor vremuri era Lica Gheorghiu, fiica tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej, care, deşi nu era nici pe departe o frumuseţe, era singura care avea dreptul să poarte în film haine de la Paris şi alte accesorii decadente de provenienţă occidentală. Printre primele filme de propagandă comunistă, CTP aminteşte „Răsună valea”, „În sat la noi”, „Mitrea Cocor”, dar şi „Valurile Dunării”, al lui Liviu Ciulei pe care îl numeşte „Casablanca” al cinematografiei româneşti. Dacă în „Răsună valea” din 1950 se glorifica munca voluntară la linia de cale ferată Bumbeşti-Livezeni, deja zece ani mai târziu, în „Valurile Dunării”, lucrurile erau mult mai nuanţate. În primul rând, dispăruse din peisaj armata roşie eliberatoare, dar apăruse în filmul românesc un personaj-cheie pe care CTP îl numeşte „marele manipulator” al istoriei, scenaristul Titus Popovici, care reuşea să umanizeze o serie de personaje trasate caricatural până atunci, fiind însă, tocmai prin talentul său, un tip mult mai periculos decât culturnicii de rând.
Accederea la putere a lui Ceauşescu a însemnat pe de o parte un dezgheţ, dar şi, paradoxal, o cenzură mai activă. Tovarăşul Nicolae Ceauşescu, mare amator de filme comuniste, îşi dorea ca „în tot ce vom cere noi, tovarăşi, trebuie să răzbată ca un fir roşu filmul militant, militant pentru concepţiile noastre despre lume şi viaţă, pentru umanismul socialist.” Ceauşescu era revoltat de lipsa de sensibilitate a scenariştilor şi a regizorilor la nevoile partidului, atacându-i dur pe cei care se inspirau din filmul decadent, occidental. „La ce sunt ei sensibili şi receptivi? La faptul că trebuie neapărat să prezinte o artistă dezbrăcată? Să mă scuze tovarăşele…”
Istoria fabricată de cuplul Popovici-Nicolaescu
Ceauşescu considera partidul „unicul producător” al filmelor şi se implica activ în corectarea eventualelor derapări. CTP aminteşte de discuţia dintre Titus Popovici, Nicolaescu şi Ceauşescu pe tema scenariului la „Mihai Viteazul”. În încercarea de a-l umaniza pe domnitorul care se transformase într-un activist de partid cu sarcini clare, scenaristul a dorit să includă nişte secvenţe erotice, lucru pe care dictatorul l-a refuzat categoric. „Eu sunt de acord că Mihai Viteazul a făcut dragoste, dar trebuie să ştim ce să redăm, tovarăşi. Să redăm şi dragostea lui, dar dacă aceasta nu a avut un caracter dominant în activitatea lui sau dacă aceasta este numai ceva lăturalnic, atunci să o tratăm lăturalnic.”
Unul dintre regizorii cei mai „sensibili” la nevoile partidului era Sergiu Nicolaescu, care, mână-n mână cu Titus Popovici, rescria hălci întregi de istorie distorsionând şi falsificând fapte şi biografii după cerinţele Tovarăşului. Aşa se face că Mihai Viteazul a ajuns „cel mai iubit fiu al poporului”, iar Mircea cel Mare ( că nu era demn de un asemenea conducător apelativul de „cel Bătrân”) ţinea cuvântări ca la plenarele PCR.
Disidenţii Pintilie şi Daneliuc
Printre regizorii să le spunem disidenţi, CTP îi aminteşte pe Lucian Pintilie şi pe Mircea Daneliuc. Despre „Reconstituirea”, autorul spune că este „cea mai avansată încercare anti-sistem din cinematografia epocii comuniste în România”. Deşi reprezentanţii autorităţii nu sunt nişte bestii, ci mai degrabăâ nişte executanţi plictisiţi, ei ştiau una şi bună: „Jucaţi jocul! Chiar dacă asta înseamnă să vă prefaceţi, să minţiţi”. Sistemul se impune implacabil prin aducerea în rând a nealiniaţilor.
Cât despre „Croaziera” lui Mircea Daneliuc, CTP îl consideră un film de-a dreptul anticomunist şi cu clare mesaje anti Ceauşescu. Este pentru prima oară când activistul de partid este prezentat complet negativ: primitiv, demagog, ticălos, turnător, incult, oportunist şi fricos. Daneliuc a reuşit să facă portretul-robot al „tovarăşului” absolut. Conducătorul vasului, „cârmaciul” este prezentat ca un impostor, lucru extrem de curajos pentru un film din 1981. „Ai o mentalitate de anii ’50”, îi spune reprezentantului partidului tânărul interpretat chiar de Daneliuc. „Dacă eşti depăşit, du-te acasă”. Iar în finalul filmului „presimţirea Revoluţiei din 1989 ţâşneşte din ecran.”
