Folosim cookie-uri pentru a personaliza conținutul și anunțurile, pentru a oferi funcții de rețele sociale și pentru a analiza traficul. De asemenea, le oferim partenerilor de rețele sociale, de publicitate și de analize informații cu privire la modul în care folosiți site-ul nostru. Aceștia le pot combina cu alte informații oferite de dvs. sau culese în urma folosirii serviciilor lor. În cazul în care alegeți să continuați să utilizați website-ul nostru, sunteți de acord cu utilizarea modulelor noastre cookie.

Arta nazista de propaganda

Dupa primul razboi mondial, in Germania, expresionismul si rationalismul deschid drumuri noi in modul de exprimare arhitecturala, intregul proces fiind profund marcat de nazism, politiceste reprezentat de catre Nazional-Sozialistische Deutsche ...

Share

Rl online 0 comentarii

28.01.2006 - 00:00
Dupa primul razboi mondial, in Germania, expresionismul si rationalismul deschid drumuri noi in modul de exprimare arhitecturala, intregul proces fiind profund marcat de nazism, politiceste reprezentat de catre Nazional-Sozialistische Deutsche Arbeiter Partei, forta conducatoare a statului din data de 30 ianuarie 1933.
Nazistii sunt adeptii unei arhitecturi celebrative, traditionaliste, profund germane, care sa nu oblige la eforturi subtile de gandire sau de interpretare, singurul domeniu in care se pastreaza intr-o oarecare masura spiritul rationalist fiind cel al arhitecturii industriale, ca unic element de exprimare a obsedantelor idei germane privitoare la eficienta. In acest mod arhitectura nu mai putea, sub nici o forma, sa fie expresia unei personalitati individuale prin intermediul comenzilor particulare, sau expresia personalitatii unui stat democratic prin intermediul comenzilor pentru edificiile publice. Ea avea acum drept unic scop glorificarea ideii de implinire a destinului unic al rasei ariene si vesnicia Reich-ului Milenar, acest lucru facandu-se prin intermediul unei atemporalitati artificiale, sugerate prin gigantismul conceptiei generale si prin decoratiunile spartane, incarcate insa de o simbolistica aparte, adanc tributara elementului doctrinar.
Arhitectura moderna era dimpotriva considerata o emanatie a "stangii", aceasta fiind, in acceptiunea nazista, principala responsabila pentru infrangerea din primul razboi mondial, datorita "pumnalului implantat in spate de catre autorii nearieni ai revolutiei bolsevice de la Berlin". In 1935 Hitler va cere de altfel eliminarea "degeneratei arte moderne" care afecta sanatatea spirituala a omului nou arian sub toate aspectele ei: cubism, futurism, dadaism, considerate a fi expresia unei iremediabile afectiuni de natura psihica. Din acest motiv era necesar ca adeptii acestor curente artistice sa fie marginalizati, ca fiind persoane periculoase pentru dezvoltarea armonioasa a noii lumi.
Printre primii arhitecti care au imbratisat noua doctrina arhitecturala a Celui de-al Treilea Reich s-au numarat Paul Schultze-Naumburg si Heinrich Tessenow, creatori ai asa-numitului "Heimatstil", pe care il opuneau stilului modern international, promovat in trecut de catre defuncta Republica de la Weimar.
Numai ca acest stil arhitectural nu va lua amploare din pricina opozitiei lui Goebbels, relativ apropiat, ca "intelectual" de principiile arhitecturale moderne, cat si datoria lui A. Hitler, care intr-o directiva ce avea sa influenteze intreaga dezvoltare ulterioara a arhitecturii Reich-ului afirma: "Edificiile noastre se nasc pentru consolidarea societatii". Anterior, in "Mein Kampf", afirmase ca: "A transforma un popor in natiune inseamna crearea unui mediu social sanatos, platforma necesara pentru educarea individului. Numai acela care va fi invatat, in familie si la scoala, sa aprecieze maretia intelectuala, economica si mai ales politica a tarii sale va putea sa resimta - si va resimti - mandria de a-i apartine. Nu lupti decat pentru ceea ce-ti place; nu iti place decat ceea ce stii sa apreciezi; si pentru a aprecia trebuie, cel putin, sa cunosti". (s.n.)
Si, mai departe: "Scopul activitatii sociale nu va trebui niciodata sa fie intretinerea unei somnolente prosperitati, ci, mai degraba, evitarea carentelor de fond ale vietii noastre economice si culturale care duc in mod obligatoriu la degenerarea individului sau pot cel putin sa o antreneze." Si desigur ca acest lucru presupunea si o continua intretinere a entuziasmului general fata de regim prin intermediul bine pusului la punct serviciu de propaganda.
In noile conditii de lucru, in care arhitectura era complet aservita regimului politic, arhitectii deja consacrati au avut de ales: fie au acceptat supunerea fata de regim - Tessenow, Troost, Schultze-Naumburg si, ulterior, Speer -, fie au incercat sa-l ocoleasca, scufundandu-se astfel in anonimat - alde Behrens, Bartning - fie s-au opus fatis noului sistem de guvernare, vazandu-se nevoiti sa ia calea exilului - Mies van der Rohe, Gropius, Mendelsohn, Ernst May s.a.
Directiile dezvoltarii arhitecturii naziste au urmat trei directii, dupa o scurta apropiere fata de expresionism datorata lui Goebbels: tendinta catre monumental, impusa reprezentarii Partidului si Statului, o arhitectura de factura populista (Volkisch), folosita pentru programe de locuinte si in cazul unor scoli de cadre, precum si o arhitectura cu iz functional, in cazul constructiilor industriale civile si a celor ce interesau, intr-un mod cat mai direct, armata.
Arhitectura de tip Volkisch se bazeaza pe principiul doctrinar conform caruia poporul se situeaza in centrul lucrurilor, fiind esenta pe care Dumnezeu a dat-o societatii umane. El isi extrage seva regeneratoare din sanul pamantului german; drept aceea a fost inceputa o veritabila campanie de colonizare a zonei rurale, in scopul dezvoltarii unei "noi taranimi".
"Arhitectura Wehrmachtului" avea menirea sa glorifice maretia si forta armatei germane, castigate din plin in timpul noului regim, precum si geniul militar innascut al omului care se legitima, din punct de vedere al indemanarii tactice si al iscusintei strategice, de la Frederic cel Mare si Claussewitz.
Dat fiind obiectul general al lucrarii, ne vom apleca doar asupra celei dintai tendinte adoptate de catre arhitectura nazista.

Priveste piramida lui Keops!

"Spiritus rector" al noii orientari artistice a fost Adolf Hitler, personaj complex, fantast si sinistru, influentat de ideile arhitecturale rococo si baroce, elemente caracteristice asa-numitului stil Wilhelm al II-lea, raspandit, incepand cu sfarsitul secolului al XIX-lea, in Austria si in regiunea bavareza. Artist ratat, savarseste scurte studii de arhitectura interioara la Viena, pretinzand ulterior ca, daca n-ar fi intervenit primul razboi mondial ca un element restrictiv al dezvoltarii sale artistice, l-ar fi depasit pe Michelangelo Buonarotti in arhitectura. Despre el Speer afirma ca pasiunea lui pentru arhitectura si urbanism era fondata pe o bogata informatie si pe o remarcabila intuitie. "Cand discutam planurile, Hitler insusi desena neobosit, cu un creion moale, propriile sale schite, gasind de fiecare data perspectiva justa; el trasa la scara planuri, sectiuni sau proiectari: un arhitect n-ar fi facut-o mai bine."
Autori de genul unui Christian Bernadac, autorul unei monografii interesante privitoare la Mauthausen, afirma insa lucruri ca: "A voi sa-l explici pe Hitler prin conceptiile sale arhitectonice si artistice ar fi pueril, dar si a le omite (...) duce obligatoriu la nonsens. Caporalul Hitler, care-i dispretuieste pe militari, este un "arhitect interiorizat": perfect tehnician al liniei, al dimensiunii, al elevatiilor si al epurelor, el a ramas un biet scolar in imaginatia sa creatoare. Tot ceea ce este mare este si frumos. Tot ceea ce este mare e sublim si isi pune amprenta pe planeta noastra.
- Priveste piramida lui Keops!..."
Cu alte cuvinte pasiunea lui Hitler nu era altceva decat un simplu moft copilaresc, caruia castigarea puterii politice i-a dat nemasurate posibilitati si mijloace de desfasurare. Si dat fiind subiectul cartii, dar mai ales modul de abordare a temei aflate in discutie, se incearca o apropiere - din pacate neargumentata suficient - intre "fumurile" Fuhrer-ului si edificarea lagarelor de concentrare, institutii de stat furnizoare, la un moment dat, de materii prime - cum ar fi granitul - menite a fi utilizate in edificarea proiectelor arhitecturale prevazute pentru Nurnberg si Berlin.
In primul rand, metodele de lucru utilizate in lagarele de concentrare au facut imposibila producerea de cantitati mari de blocuri de granit de buna calitate. Iar in al doilea rand ideea aceasta n-a venit nici din partea lui Speer, si nici a Fuhrer-ului, ci din partea unuia dintre "cainii de paza ai nazismului", Himmler. Individ care tot din propria-i initiativa a dat lagarelor "sale" de concentrare o dezvoltare cat mai mare cu putinta, dintr-o simpla pasiune de birocrat, credea in continuare in rezultatele pozitive ale lucrului cu sclavi. E drept insa ca in perioada razboiului o directiva a Fuhrer-ului prevedea ca, dupa victorie, DEST - careia, intre altele, ii erau subordonate, ca furnizoare de forta de munca ieftina, lagarele de concentrare - sa furnizeze Oficiului national de constructii cate 100 de tone de granit anual. Explicatia necesarului unei atat de mari cantitati de granit rezida fireste atat in nevoia de material pentru durarea giganticelor transpuneri in piatra ale roadelor inchipuirii conducatorului statului german, ce nu putea fi asigurat probabil de catre o firma obisnuita, cat mai ales din teama ca mare parte din produsul finit sa nu fie de nefolosit, cum desigur ca se intamplase in cazul experimentului de la inceputul anilor patruzeci. Asadar era comandata o cantitate cat mai mare de material, urmand ca, in final, odata extractia savarsita, sa se faca selectia finala.

Sa-i plimbam pe kirghizi

Hitler s-a identificat cu Germania, pe care a idealizat-o, nedandu-si seama de faptul ca aspiratiile sale politice ar putea fi diferite de cele ale poporului german. Imperiul "sau" germanic se intinde, in imaginatia sa de la Atlantic la Urali, si din Norvegia pana in Italia de Nord. Un spatiu imens, in care rasa ariana este unica stapana.
"Pentru serviciile administrative si autoritatile germane sa fie ridicate edificii minunate, pentru guvernatori - palate. In preajma cladirilor administrative vor fi instalate centrele comerciale necesare. Iar in jurul orasului, pe o raza de 40 de km, sate frumoase cu impecabile cai de acces spre oras. Mai departe - dincolo de sate - va ramane cealalta lume, in care ii vom lasa pe rusi sa traiasca cum le place... O data pe an vom purta un grup de kirghizi prin capitala Reichului, pentru a le umple sufletele de forta si maretia monumentelor noastre de piatra."
Primele manifestari arhitecturale de amploare ale Celui de-al Treilea Reich au fost Koniglicher Platz si Casa Culturii Germane, ambele durate la Munchen, care va deveni treptat "Capitala Miscarii", simbol al conceptiei national-socialiste. Ansamblul de constructii de aici era compus din propilee, inceput de regele Ludwig I al Bavariei, avand in stanga si in dreapta masivele si impunatoarele edificii administrative ale NSDAP-ului, care cuprindeau in centrul lor doua temple de onoare in care se aflau sicriele metalice ale celor saisprezece martiri din noiembrie.
Complexul Olimpic din Berlin se remarca prin sobrietate si monumentalitate; organizat asemeni modelului antic, (stadion, forum, templon, theatron, gymnasion, prytaneion si palaestra), intregul complex are forma unei potcoave, fiind dominat pe verticala de prezenta a sase turnuri-suport pentru o serie de grupuri statuare ce fac apologia "omului nou".
Conceput a servi mai mult desfasurarii ritualisticii naziste decat scopului sugerat de titulatura, stadionul capata la marile serbari un aer de festivism organizat, insufletit si ridicat pana la temperatura proprice etalarii unui misticism doctrinar de prezenta aproape magica a lui Hitler, a carui personalitate si prezenta scenica sunt puse in valoare de talentele de organizator si de scenograf ale lui Goebbels. In aceste conditii arhitectura lui Speer nu face altceva decat sa supradimensioneze personajul, conferindu-i aparente mitice, fixandu-l in aceasta ipostaza in memoria colectiva. De aici poate si acele monstruoase si aparent isterice manifestari de simpatie din partea "omului de rand", cu toate ca, in fond, o credinta nu are nevoie de vreo explicatie.
Datorita dimensiunilor se remarca si sediul Luftwaffe, o cladire ce numara 2000 de camere, in a carui stil arhitectural se observa cu usurinta rigoarea militara. In general constructiile cu functionalitati militare se afla asezate in apropierea oraselor, integrandu-se din punct de vedere urbanistic planurilor generale ale acestora, dar pastrandu-si, datorita vastelor lor dimensiuni si a numeroaselor capacitati anexe, un caracter ceva mai aparte, de "orase-satelit".

Rolul lui Albert Speer

Odata cu moartea lui Tessenow, arhitectul preferat al Fuhrer-ului, intra in scena Albert Speer, elev al celui dintai, om cu o solida cultura in domeniu si o pregatire tehnica temeinica, insa tanar, entuziast si prin urmare usor de influentat in sensul dorit de catre Hitler, care de altfel va si afirma ceva mai tarziu:
"Cautam un arhitect caruia sa-i pot incredinta proiectele mele. El trebuia sa fie tanar caci, dupa cum stiti, aceste proiecte sunt proiecte care tintesc departe. Am nevoie de cineva care va putea sa-mi continue opera dupa moartea mea, cu autoritatea pe care i-o voi fi convertit. Acest om veti fi dumneavoastra."
Este indiscutabil faptul ca Speer, spre deosebire de alti reprezentanti marcanti ai regimului, nu avea nimic dintr-un doctrinar. Abia ce isi insusise apelul artistic la simplitate, la respectarea valorilor traditionale, promovat de catre maestrul sau, care din pacate a avut o influenta limitata asupra ideilor estetice sustinute de Conducator, cand se vede pus in situatia de a da viata unui concept arhitectural desprins cu totul, la nivel dimensional, din planul existential uman.
Pentru Speer ideea conceperii unei astfel de arhitecturi ciclopice nu reprezenta ceva nou; o pusese in aplicare in cadrul elaborarii unui proiect destinat unui concurs menit sa aleaga cea mai reusita propunere de edificare a unui complex festiv la Nurnberg, devenit, din 1933, "Oras al Congreselor".
Proiectul lui Speer a fost aprobat de catre o comisie din care faceau parte reprezentanti ai partidului, ai statului, ai Bavariei si ai orasului direct interesat de lucrare. Pana la inceputul razboiului au fost terminate lucrarile lui la Luitpold Arena si la Zeppelinfeld, fiind inceputa si Marea sala a Congreselor, Campul lui Marte si Stadionul German.
Noul complex de cladiri destinate congreselor partidului a fost proiectat pe fostul teren de aterizare a dirijabilelor contelui Zeppelin. Marile parade ale Reichului urmau sa se desfasoare in fata unei uriase cladiri rectangulare, construita intre 1935-1937, incununata de o zvastica monumentala si prevazuta cu o ampla tribuna, lunga de 360 de metri, flancata de alte doua tribune laterale dominate de turnuri rectangulare.
Campul lui Marte avea laturile de 1000, respectiv 600 de metri, scopul sau fiind gazduirea, intr-un cadru adecvat, a defilarilor armatei germane. Pavajul din blocuri grele de granit ii conferea o rezistenta deosebita, fiind apta sa suporte chiar si greutatea tancurilor, iar suprafata dalelor era prevazuta cu striatii, pentru ca trupele, trecand in "pas-de-gasca" prin fata Fuhrer-ului, sa nu alunece. Intr-o tribuna special conceputa, inconjurat de sefii diverselor arme si de steagurile unitatilor, Conducatorul avea sa asiste la parada Wehrmachtului.
Sala Congreselor urma sa fie legata de Campul lui Marte printr-o cale a procesiunilor, ce avea o latime de 60 de metri, situata pe malul lacului Dutzendteich, pavata cu granit policrom si flancata de grupuri statuare imense; acest drum al procesiunilor facea legatura optica intre noul ansamblu si vechiul castel medieval al Nurnbergului.
Denumirea ansamblului aducea aminte de numele roman al zeului razboiului si de luna in care Fuhrer-ul introdusese serviciul militar obligatoriu.
Stadionul German era conceput sa fie cel mai mare stadion din lume, cu o suprafata de 24 ha si o capacitate de 400.000 de locuri, viitoare gazda a jocurilor sportive ale Reich-ului Milenar. Forma de potcoava, o lungime de 350 de metri si o latime de 150, fatadele sale ritmate de imense arcade de granit atingand o inaltime de 80 de metri. Initial se stabilise ca stadionul sa capete o forma rotunda, dar asemenea dimensiuni ar fi dus la formarea unui soi de cazan, in care temperatura la nivelul solului ar fi ajuns sa fie insuportabila. Exista de asemenea si o curte cu latimea de 180 de metri si lungimea de 360, delimitata de coloane si de grupuri statuare de cate 24 de metri. Scari rulante si lifturi deserveau intregul edificiu, dominat pe verticala de doua turnuri de cate 100 de metri, dominate de zvastici uriase.
Sculptorii oficiali ai Celui de-al Treilea Reich erau Arno Brecker si Joseph Thorak. Cel dintai glorifica idealul fizic nazist; cel de-al doilea, forta brutala ca simbol al victoriei. Ambii artisti erau partizani ai gigantismului, ultimul utilizand si procedeul supradimensionarii musculaturii si al imaginarii unor posturi care sa dea impresia de efort ciclopic pus in slujba unui ideal.
In prezent cel mai bine conservat edificiu este Zepelinsfeldsorum. Desi enorm, este bine proportionat si echilibrat. Poate adaposti peste o jumatate de milion de oameni.
Speer se remarca, asemeni lui Goebbels, ca un excelent scenograf; in montarile lui monstruoase lumina artificiala se contopeste cu arhitectura, rezultatul fiind un spectacol covarsitor. Conceptul de "Stat-opera de arta" dadea nastere "Catedralei de lumina", o noua forma de propaganda vizuala, realizata cu ajutorul razelor luminoase. "Cele 130 de proiectoare, plasate de jur imprejurul esplanadei, la doar 12 metri unul de altul, iluminau cerul cu fasciculele lor care, la inceput bine delimitate, se contopeau la o inaltime de 6 pana la 8 kilometri intr-o suprafata luminoasa. Aveai impresia ca te gasesti intr-o incapere de o inaltime nesfarsita, sustinuta de stalpi incandescenti. Uneori coroana de lumina era traversata de cate un nor, adaugand grandiosului spectacol un element din domeniul imaginarului suprarealist (...) Era in acelasi timp si solemn, si frumos, de parca te-ai fi aflat intr-o catedrala de gheata", scria ambasadorul britanic Henderson.
Tot lui Speer ii apartine si "Planul Director al marelui Berlin", ce avea la baza doua axe majore, est-vest, nord-sud. Axul ultim era dominat la nord de asa-numita Grosse Halle, menita a deveni cea mai mare sala de intruniri din lume; capacitatea ei urma sa fie la 180.000 de persoane, asupra ei predominand Marele Dom, o cupola imensa cu diametrul de 250 de metri si inaltimea de 280 de metri, strapunsa de un luminator de 45 de metri si sprijinandu-se pe un bloc de granit de 74 de metri inaltime si 315 lungime.
In sud urma sa fie dispus Memorialul Soldatului, un arc de triumf destinat comemorarii soldatilor germani cazuti in Primul Razboi Mondial. Urma sa fie inalt de 117 metri, in conditiile in care L'Arc de Triomphe, folosit de Speer ca termen de comparatie, avea mai putin de jumatate. Intre cele doua constructii urmau sa se insiruiasca, de-a dreapta si de-a stanga axei, cladiri ale institutiilor de stat si ale celor private (I.G. Farben, de pilda). Lungimea totala a axei urma sa fie de 7 km.
De mare importanta pentru creatia lui Speer a fost Noua Cancelarie a Reich-ului, cladire de o severa monumentalitate, construita intr-un timp-record, dar care in final ajunge sa fie aruncata in aer de rusi, care o considerau principalul simbol al Germaniei naziste. Sculpturi si basoreliefuri de A. Breker, aplicarea, din nou, a principiului curtii interioare, ca o anticamera a sanctuarului de unde Conducatorul Natiunii isi execita puterile-i de necontestat.
Pavilionul Germaniei din cadrul Expozitiei Universale din Parisul anului 1937 se remarca printr-o monumentalitate rece si impresionanta; iluminat dupa cele mai savante reguli scenice, el creeaza impresia unei structuri maiestuoase, si totodata puternice, imposibil de infrant.
Asezat in fata Pavilionului Uniunii Sovietice, dominat de uriasa statuie a Verei Muchina, eleva lui Rodin - Muncitorul si colhoznica -, el trezeste admiratia "tatucului popoarelor". Conceptia generala era aceea a unui turn inalt de 65 de metri format din zece semicoloane dreptunghiulare canelate. Constructia era incununata de un gigantic vultur tinand in gheare zvastica - simbolul fortei Noii Germanii.
Constructiile monumentale ale regimului nazist se bazau pe un principiu arhitectonic introdus de Speer si aprobat de Hitler, asa-numitul "principiu al ruinelor": dupa trecerea secolelor, monumentele naziste aveau desigur sa se deterioreze sub actiunea factorilor climatici externi, dar chiar si in stare de ruina fiind, ele trebuiau sa pastreze cate ceva din grandoarea si frumusetea trecutului asemeni ruinelor maiestuoase ale edificiilor antice; pentru realizarea acestui deziderat, gigantismul era unit cu imputrescibilul - granit, marmura... cu toate ca utilizarea unor asemenea cantitati ar fi dus la scaderea drastica a pretului pe metru cub.
Marcata de efect, de lipsa simtului omenesc al proportiilor, de surclasarea principiilor artistice de catre cele doctrinare, arhitectura nazista ne apare astazi ca o componenta esentiala a unui sistem de valori ce tinea in mare masura de domeniul propagandei, de concentrare a energiei si efortului colectiv intr-o directie unica: glorificarea unui om si a ideii lui de stat personal autoritar, Noua Germanie.

Citește totul despre:

Comentarii

loading...